الموسيقا السريانية الكنسية الجزء الخامس

[نينوس اسعد صوما]

الموسيقا السريانية الكنسية
(الجزء الخامس)

السلم الموسيقي لدى الشعوب القديمة (2)

بقلم: نينوس صوما اسعد
ستوكهولم


3. الموسيقا لدى اليونان والرومان:

إن التراث الموسيقي اليوناني غني جداً ويستحق الإحترام لأنه ثروة استفادت منها أمم عديدة، ونبع أرتوت منه الشعوب القديمة.
وكما ذكرتُ في الجزء الثالث من بحثنا بأن اليونانين أخذوا عن الأوغاريتيين السلم الموسيقي السباعي واستعملوه قروناً كثيرة. ثم ظهر الفيلسوف والموسيقار اليوناني "لاسوس" (من القرن السادس ق.م)، صاحب الفضل الكبير في إكتشاف أصوات "السلم الموسيقي السباعي اليوناني"، وكذلك العالم اليوناني الشهير فيثاغوراس دي ساموس (المولود في ساموس 580-500 ق.م) الذي وضع الأبعاد الصوتية الدقيقة والصحيحة للسلم السباعي فسمي بإسمه أي "السلم الفيثاغوري". وبعد جهود وتجارب موسيقية طويلة استطاع هذا العالم الجليل والموسيقي البارع، فيثاغوراس، أن يضبط الأبعاد الصوتية للسلم الموسيقي السباعي بدقة متناهية، وأوجد فيه القاعدة الأساسية في إستخراج الأصوات الموسيقية السبعة، وبناه على أساس أطوال الأوتار وعلى حساب الخماسيات المتتالية.
ثم توالى بعض الفلاسفة والموسيقيين اليونانيين الآخرين الذين عملوا على تطويره وإستخراج النغمات منه وكان منهم "ارستكسينوس" (350 ق.م)  صاحب كتاب "علم الاصوات" وكتاب "علم النغم" وكتاب "الموازين الموسيقية"، و الرياضي الموسيقار "إقليدس" (300 ق.م) صاحب كتاب "النسبة الرياضية".
وكان سلم فيثاغوراس هو الأساس الذي أعتُمِدَ عليه لاحقاً من قبل علماء الموسيقا في إستخراج وحساب الأبعاد الصوتية للسلالم الشرقية والغربية، وهذا ما أكده كبار علماء الموسيقا في الشرق والغرب.

وللأمة اليونانية الفضل الكبير على موسيقات العالم أجمع بما ابتكرته من أنظمة وقواعد كالتدوين الموسيقي القديم ومن إشارات ورموز وإصطلاحات لإكمال صحة التدوين وللتعبير عن جميع الحركات الموسيقية.

وأما الموسيقا عند الرومان فقد إرتكزت على الموسيقا اليونانية، وتطورت كثيراً على أيدي علمائهم، وازدهرت كثيراً وفاقت موسيقا اليونان وغيرهم بفضل العالم والموسيقار "بوتيوس" (سنة 475 م) والموسيقار "كاسيدوروس" (585 م)  الذي ألف دائرة المعارف الموسيقية في ذاك العصر.

والموسيقا الرومانية (اللاتينية والبيزنطية) هي أساس الموسيقا الاوروبية اليوم، والتي تعتبر أرقى وأقوى موسيقات العالم قاطبة. وقد أبدع الموسيقيون الاوروبيون في ألحانهم وتآليفهم الموسيقية ووصلوا إلى حد العبقرية، ولحنوا للكنيسة ألحاناً عظيمة فأغنوها موسيقياً. وجاءت ألحان تراتيلهم سماوية شجية معبرة تنقلك الى عالم الروحانيات اللامحدود بالاضافة إلى ما تتضمنه من صنعة موسيقية عظيمة. وأسسوا أنواع المدارس الموسيقية الغربية كالكلاسيكية والرومانسية والتأثيرية وغيرها، التي تتالت وتعاقبت على أثر تطور الفكر الغربي.

أما تسميات العلامات الموسيقية للسلم الموسيقي السباعي الحالي: "دو، ري، مي، فا، صول، لا، سي". قد وضعها الراهب الايطالي كويدو الارتيزي في القرن الحادي عشر الميلادي.


4. الموسيقا عند الصينيين:

إن الصينيين هم من أعرق الأمم، ويقال بأنهم من أعرقها في الموسيقا أيضاً. والموسيقا الصينية قائمة على السلم الخماسي. ويعود للصينين الفضل في مجال النظريات الموسيقية إختراع قاعدة دائرتي الخامسات والرابعات الموسيقيتين، التي أعجب بها وبنظامها العجيب الفيلسوف الكبير والموسيقي العظيم الفارابي (874-950)م، وهو تركي الأصل وكان تلميذ السريان في الفلسفة، حيث أستخرج  بواسطتها ما يزيد عن ألف وأربعمائة نغمة.
ولا صحة للقول بأن موسيقا الصينيين كانت مبنية على السلم الموسيقي السباعي ثم استبدلوها بالسلم الخماسي كما أوضحت سابقاً في الجزء الرابع من مقالنا.

 
5.  الموسيقا عند الهنود:

كل الشعوب القديمة على إختلاف ثقافاتها وأديانها مجدت الموسيقا، وكان الهنود ولا زالوا أكثر الأمم تمجيداً وتقديساً لها، ويعتبرونها فن سماوي لما يحتوي من رقة وسمو وجمال وقداسة.
قيل بأن الشعوب الهندية القديمة استعملت السلم الموسيقي الخماسي، لكن الإثباتات ضعيفة لإثبات صحة هذا القول، لأن الموسيقا التي أستمرت وتواصلت عبر قرون طويلة ولغاية اليوم في الهند، تؤكد بأنهم أستعملوا السلم الموسيقي السباعي، والتأثير الكبير الذي تركته الموسيقا الهندية على موسيقا الفرس الذين يستعملون بدورهم السلم الموسيقي السباعي، هو أكبر إثبات بأن الشعوب الهندية أستعملت السلم السباعي منذ أقدم العصور، ولا ننسى بأن موسيقا الباكستان وبنغلاديش المنفصلتين عن الهند حديثاً ترتكز موسيقاها أيضاً على السلم السباعي.
كما أن الشعوب المجاورة للهند أستفادت كثيراً من الموسيقا الهندية، مثل التبت والشعوب التركية والمغولية، والفارسية، والأفغانية والكردية. وكذلك أثرت الموسيقا الهندية تأثيراً واضحاً على موسيقا وغناء وإيقاعات الشعوب العربية مثل الخليج واليمن في الازمنة المتأخرة، وعلى موسيقا العراق حديثاً.


6. الموسيقا عند الفرس وتأثيرها على الشعوب العربية والتركية:

أدرك الفرس مثل بقية الشعوب سمو وقوة الموسيقا في الوصول بالأرواح الى الخالد الأزلي، لهذا قدسوا الموسيقا ومجدوها وعرفوا فائدتها وقوتها السحرية على النفس والروح فأدخلوها في معابدهم وشؤونهم الدينية. قال هيرودوتس (حوالي 484 - 425 ق.م): "كانت الموسيقا الفارسية من أرقى الموسيقات وأحلاها نغماً وأشوقها سمعاً".
إن الفرس اتقنوا صناعة الموسيقا وسبقوا الكثير من الأمم في وضع القواعد والإصطلاحات الموسيقية، وساعدهم على ذلك رقيهم ورفاهية شعبهم وشغفهم بالفنون وحكمة مفكريهم. وكان أوج الموسيقا عند الفرس في عهد داريوس (القرن الرابع ق.م)، ولا ينكر الفرس مطلقاً بأنهم استفادوا موسيقياً من موسيقا الهند والشعوب المجاورة لهم.
وأما السلم الموسيقي الفارسي هو سلم شرقي متين ومنظم تنظيم دقيق، وأستعمله العرب والترك ولا زالوا يستعملوه. وأبتكر الفرس أكثر من 360 نغمة موسيقية سميت بالمقامات، ودخلت هذه المقامات مع جميع مصطلحاتهم الموسيقية الايرانية إلى الشعوب العربية والتركية وهي مستعملة حتى اليوم وبأسمائها الفارسية، كما اوردتُ، في الجزء الثاني من مقالنا بعضاً من أسماء المقامات الموسيقية التي لا زالت مستعملة بأسمائها الفارسية البحتة ومنها: راست، سيكاه، شاهناز، نهوند، بسته نكار، بنجكاه، الخ.
وكذلك أسماء درجات السلم الموسيقي الفارسي التي لا زالت مستعملة عند العرب والترك مثل: "يكاه، دوكاه، سيكاه، جهاركاه، بنجكاه، شيشكاه، وهفتكاه، حشتكاه"، ومعناها: "الصوت الأول، الصوت الثاني، الصوت الثالث، الصوت الرابع، الخامس، السادس، السابع ، الثامن".  لكن تغيرت بعض أسماء الدرجات عند العرب مثل:  الدرجة بنجكاه أصبحت نوى، وشيشكاه أصبحت حسيني، وهفتكاه أصبحت أوج.
وما نسمعه اليوم من موسيقا قديمة في العراق التي تسمى "بالمقامات العراقية"، ليست إلا مقامات فارسية الأصل حتى أنها تغنى بلكنة موسيقية فارسية واضحة المعالم، أي أن العراقيين يغنون موسيقا فارسية ولكن بلغة عربية (أحياناً ممزوجة بمفردات دخيلة فارسية وتركية). وهذا التأثير الفارسي الواضح المعالم في الموسيقا والغناء العراقي ناتج عن سيطرة الفرس على العراق الحالي مدة تجاوزت أكثر من 1000 عام، منذ قضائهم على الدولة البابلية حتى خروجهم منه على يد العرب المسلمين في القرن السابع الميلادي باستثناء بعض المراحل، لكنهم عادوا إليه مجدداً كمسلمين ليسيطروا عليه ثانية ويحكموه مئات من السنين الأخرى لكن هذه المرة بإسم "الدين الاسلامي"، حيث أن معظم مظاهر الفكر الإسلامي ومذاهبه الدينية قامت على أكتاف المفكرين الفرس الذين كتبوا معظم مؤلفاتهم باللغة العربية، لأنها لغة الإسلام.
إن هذا الأمر يسقط كل الإدعاءات التي تقول بأن موسيقا العراق الحديثة هي إمتداد للموسيقا السومرية والآكادية والآشورية.  فالتأثيرات الفارسية الواضحة المعالم في الموسيقا العراقية ليست فقط في المقامات الموسيقية العراقية فقط إنما في التواشيح العراقية الإسلامية وخاصة الشيعية منها، رغم وجود موسيقا بدوية تنتمي للصحراء والبدواة وهي ناتجة عن هجوم وغزو الموجات البدوية للعراق بين وقت وآخر لتستقر فيه وتفرض بداوتها وغنائها الصحراوي على الحضارة والمدنية العراقية، كما يؤكد ذلك العالم الإجتماعي العراقي الدكتور "علي الوردي" في كتابه "مهزلة العقل البشري".
 
وهناك تأثيرات فارسية أخرى على العراق ليس فقط في الموسيقا، إنما في بعض مظاهر الحياة فيه كبعض العادات والتقاليد، والكثير من المأكولات التي لا وجود لها في البلاد العربية الأخرى، لكنها مشهورة في بلاد الفرس.
فلا يستطيع العرب والترك ومهما حاولوا التهرب من الحقيقة وتعريب وتتريك الموسيقا ومصطلحاتها، نكران فضل الفرس في الثقافة الموسيقية عليهما.


7. الموسيقا لدى المصريين القدماء ( الفراعنة):

لقد أورد مؤرخو اليونان وفلاسفتهم القدماء، أثناء بحثهم في مدنية وحضارة وادي النيل، أن موسيقا المصريين وآلاتهم الموسيقية كانت أرقى وأقدم موسيقا في العالم، وأستعملوها في عباداتهم وتقديسهم القرابين، وفي الولادات والأعراس والحفلات العامة والخاصة، وكذلك في الجنائز والحروب وفي بذار الأرض والحصاد.

كان السلم الموسيقي لدى الفراعنة خماسياً، لكن عند دخول الهكسوس الساميين (قدموا من سوريا) أرض مصر (1789-1684ق.م) أدخلوا معهم السلم الموسيقي السباعي المتطور والمستعمل لاحقاً عند الآراميين في سوريا، وحل هذا السلم الحديث محل السلم الخماسي القديم في مصر، فعمل عليه الفراعنة وربطوا هذا السلم بالكواكب السيارة وبساعات الليل والنهار، فجاءت ألحانهم رائعة عذبة معبرة، حتى أن افلاطون أعتبرها أرقى الموسيقات، وأقترح أن تكون هذه الموسيقا لجمهوريته الفاضلة.


8. الموسيقا لدى اليهود:

إن التراث الموسيقي الديني عند اليهود قديم جداً، وما تركته التوراة لنا من معلومات حول الغناء الديني هو أكبر دليل على إستعمالهم للسلم السباعي إسوة ببقية شعوب المشرق.
إن الإدعاءات حول تعلم اليهود الموسيقا أو تبنيهم السلم الموسيقي السباعي في بابل أثناء سبيهم على يد الملك نبوخذنصر، هي مجرد كلام بدون إثبات لا يؤخذ به، وتحتاج هذه الإدعاءات الى إثباتات حقيقية وبراهين علمية لنؤمن بها.
وكما أوضحتُ سابقاً (في الجزء الثالث من مقالنا) فإن اليهود استمروا في إستعمال السلم الموسيقي السباعي منذ هجرة ابراهيم الخليل من أور الكلدانيين في جنوب العراق إلى حران ثم إلى أرض كنعان في فلسطين وإلى مصر وعودتهم منها مروراً بمجئ السيد المسيح ولغاية اليوم، فما قيمة الإدعاءات السابقة إذاً.
إن نظرة قصيرة الى أسفار ما قبل السبي البابلي ستعطينا درساً حول هذه الحقيقة.
فهل كان داؤود النبي ومزاميره قبل السبي أم بعده؟
أم كان نشيد الإنشاد قد استورد مع الملك سليمان من بابل؟
 وهل كانت الأمثال، ومراثي إرميا، وطلبة إشعيا قبل أم بعد السبي؟
ماذا كان نوع السلم الموسيقي الذي يستعمله اليهود في موسيقاهم قبل السبي البابلي بألف عام مثلاً؟
أسئلة مطروحة تحاكي العقل أتركها للقارئ الكريم للوصول إلى الحقيقة.

إن الموسيقا لدى اليهود تعتبر من أعرق وأقدم موسيقات العالم التي لا زالت مستمرة ومستعملة لغاية اليوم، وتعتبر أيضاً من أغنى موسيقات العالم الدينية حيث تجاوز عدد أناشيدهم الدينية التسعة آلاف لحن، ورغم النكبات والكوارث الإنسانية التي لحقت بهم خلال التاريخ لكنهم حافظوا على قسم لا بأس به من هذه الألحان وعلى شرقيتها.
إن السؤال المطروح بإستمرار عن شكل الموسيقا اليهودية والسلالم التي استعملوها قبل ذهابهم وأثناء وجودهم ثم عودتهم من مصر الفرعونية، وإعتبارها إشكالية لم تحل بعد، وعدم وجود إثباتات  توضحها، فالمنطق يقول هنا:
إن ابراهيم الخليل الأب الكبير لليهود من جنس الآراميين (أبن الآراميين التائه) والنازح من أور الكلدانيين في جنوب العراق الى أرض الميعاد أرض كنعان حسب رواية التوراة، كان يستعمل السلم السباعي في موسيقاه قبل سكنه أرض كنعان.
ولا بد أن يكون تراثه الموسيقي والألحان التي حملها معه (التي هي جزء من تكوين شخصية الإنسان في موطنه) مبنية على السلم السباعي الأبعاد، ومتوافقة مع موسيقا الكنعانيين في إستعمالهم لنفس السلم. وعند هجرة اليهود إلى مصر التي دامت حوالي 400 سنة استمروا في إستعمالهم للسلم السباعي لأنه كان مستعملاً في أرض مصر أيضاً التي تبدل سلمها الموسيقي من الخماسي إلى السباعي عند إحتلال الهكسوس لها، أي قبل قدوم اليهود إلى مصر بخمسمائة عام تقريباً. فلا شك بأن اليهود أثناء عودتهم من أرض مصر أستمروا في إستعمالهم السلم الموسيقي السباعي، حاملين معهم ألحاناُ جديدة ومتطورة، ومستفيدين من الحضارة الفرعونية العظيمة ومن موسيقاها ومن آلاتها الموسيقية العديدة والمتطورة.

إن زيارة سريعة لكنيست اليهود في أوروبا أو أمريكا ستصدمنا بالحقيقة الصارخة، لأننا سنسمع ألحاناً شرقية حملوها معهم من شقوق التاريخ القديم، وهذا دليل كبير على محافظة اليهود على قدم وشرقية ألحانهم حتى في الغرب.

إن مدة ألفي سنة في إستمرارية اليهود في إستعمالهم الألحان الشرقية لغاية اليوم في الغرب أمر في بالغ الأهمية ينفي إدعاءات من يقول بأن اليهود لم يستعملوا السلم السباعي في موسيقاهم بل تعلموا هذا السلم في بابل. أي أن اليهود كانوا يستعملون سلم موسيقي آخر غير السلم السباعي.
وكذلك ينفي الإدعاءات القائلة بأن اليهود كانوا قد نسيوا موسيقاهم خلال فترة السبي البابلي وتعلموا موسيقا أهل بابل واستفادوا منها كثيراً ونقلوها معهم في عودتهم إلى اورشليم.
بالحقيقة لم يوضح لنا هؤلاء من أهل هذا الإدعاء كيف كانت شكل الموسيقا اليهودية قبل السبي البابلي، وعلى أي سلم كانت ألحانها مبنية، ولم يثبتوا لنا بالمصادر ما الذي نقله اليهود من موسيقا البابليين إلى بلادهم.


شكرا للمتابعة
ويتبع في الجزء السادس
[/b][/color]

[opdito]

اكثر الحضارات   البشرية عراقة واصالة
عبد الوهاب النعيمي   .......  (نقلاً عن موقع الوفاق.كوم)

 حين نتصفح الأجندات بحثاً عن تواريخ  محددة، أو بحثاً عن محطات توقف فيها العباقرة في أزمنة او امكنة اندثرت، نجد آلاف الصفحات تتحدث بلغة الانبهار عن مفكر من هذه المدينة، أو مبدع في مجالات الادب والفنون والفلسفة والحكمة والتاريخ، ملأ الحياة بحكمته، أو عبقري أفاض بإعطاء الحياة لوناً جديداً متميزاً عن الألوان السبعة التي حددها قرص الشمس في لحظة بكاء السماء!
إنها الموصل... المدينة الشاملة، عانقت شمس الحياة والحركة منذ فجر مبكر، قبل ان تكون ثمة مدن في حاضرة الارض، شع بريق ظهورها على ربوة عالية قبل ستة آلاف سنة او يزيد لتنهض شامخة على الضفة الغربية من نهر دجلة الذي يفصلها عن مدينة نينوى التي امتلكت مكونات الحضارة ومقوماتها في اعظم مكتبة تعد في حكم التاريخ، اول مكتبة عامة احتوت على كنوز المعرفة الانسانية، ومنحت مؤسسها «آشور بانيبال» المكانة المرموقة بين رعاة المعرفة العظام بصفته ملكاً مثقفاً اهتم بالعلم والمعرفة، وجعل من مكتبته أول وأشهر وأغنى مكتبة عرفت في التاريخ القديم، سبقت مكتبة الاسكندرية باكثر من ثلاثة قرون، وجاءنا منها من النصوص ما لم يأتنا من أية مكتبة قديمة غيرها. لقد ضمت تلك المكتبة في اجنحتها أروع وأثمن ما تم الكشف عنه من الكنوز الاشورية خلال القرنين الماضي والحالي. واحتلت الصدارة في العديد من البحوث والدراسات لما تحتويه من رقم طينية تعد في الزمن الراهن من اهم ما يمتلكه المتحف البريطاني من آثار المعرفة والتي تقدر بأكثر من خمسة وعشرين الف رقيم أوقفت العالم أمام عظمة تأريخها واغتنت اشهر متاحف العالم بروائع آثارها وكنوزها، عكست منجز الابداع لواحدة، تعد من اكثر الحضارات البشرية المعروفة عراقة وأصالة، الا وهي الامبراطورية الاشورية. الثيران المجنحة خطوة اولى نحو التشكيل العراقي.

التشكيليون الاوائل
تميز الاشوريون في فنونهم المتعددة الجوانب بتطوير بالغ في أساليب استخدامهم للمواد الاولية وتنفيذ موضوعاتهم الفنية بمستويات تقنية متعددة، كما يشير الى ذلك الدكتور وليد الجادر، ولم يكن بإمكان الشعوب المجاورة لهم الا ان يتأثروا بنسب عالية بتلك الفنون، وخاصة تلك الوحدات الزخرفية الفنية بمفرداتها والمستوحاة من الطبيعة، ولم يكن بامكان الشعوب المجاورة من الذين تأثروا بحضارة وادي الرافدين في عصورها القديمة رفض ما ورثوه من عناصر حضارة متطورة خلقتها لهم حضارات عريقة سابقة مبنية على أسس راسخة كالحضارة الآشورية التي تعد المركز المباشر الاول، حيث ان عناصر الزخرفة الاشورية كانت غزيرة بمفرداتها، عبرت عن رموز لها علاقة واضحة بالطبيعة والمجتمع والايمان والاساطير والاديان.
وكان الآشوريون هم اول من ابتدع اللون، وله في مفاهيمهم اسراره الخاصة، بما يتضمنه او يمثله من تأثيرات نوعية ونفسية واجتماعية، وما عدا ذلك يأتي استخدام الالوان وتأثيرها بمقدار ما يخلفه اللون من انسجام تشكيلي وبما يشكله من متعة وبهجة للناظر، والى جانب ذلك عرف الاشوريون صبغات مستخلصة من اصول نباتية ومعدنية منها الوان البرتقالي والاصفر والاسود والاخضر، قاموا بتثبيتها بمواد كيمياوية ومركبات خاصة استخدمها الفنان الاشوري قبل خمسة الاف سنة لتكون اساساً لتنفيذ الالوان وخلطها ومزجها حتى الزمن الراهن.

علم المنظور
اما في مجال النحت فقد تراكمت التجارب في فن النحت بموطن الآشوريين منذ اقدم العصور، وتحكم موقع بلاد آشور كما يشير الباحثون في تكوين الهيئة العامة للشخصية الاشورية، وتميز هذا الفن بأسلوب موضوعاته من خلال مجاميع القطع النحتية البارزة التي اظهرت الخصائص والصفات الاشورية في تنظيم الشَعر واشكال الملابس ونقلت الينا موضوعات قصصية، كما في المسلة البيضاء المكتشفة في «تل قوينجق» داخل مدينة نينوى. والتي حملت الينا من القرن الثالث عشر ق.م بوجوهها الاربعة موضوعات قصصية مختلفة.
لقد حدد النحات الاشوري خطوط مساراته في الابداع من خلال الالواح التي جاءتنا من زمن اشور ناصربال 824 ق.م وكذلك من زمن سرجون الثاني 705 ق.م الذي زين عماراته ومعابده وقصوره بمجاميع من الالواح المنحوته، فيما اتاح لنا النحات الاشوري في زمن سنحاريب 682 ق.م التعامل مع ألواح حملت حوادث مصورة. تم تطور النحت البارز في زمن اشور بانيبال باتجاه المدرسة الواقعية مع ازدياد قدرة النحات على اظهار التأثير المطلوب في الحالات المختلفة واظهار التفاصيل الكثيرة في اشكال وهيئات الانسان والحيوان والنبات، وهذا يعني ان النحات الاشوري قد بدأ بتحسس موضوع «علم المنظور والابعاد» وهو ما تحقق في القطع النحتية الكبيرة التي تم وضعها في مداخل المباني والمعابد الاشورية قوامها مخلوقات مركبة عرفت باسم «لاماسو» تتألف من مكونات قوى بشرية وحيوانية نجح النحات الاشوري بدمجها بشكل منسق، وكان لهذه المنحوتات الكبيرة قابلية طرد الارواح الشريرة، وتتكون عادة من رأس انسان وجسم حيوان وجناحي طائر، وهذه التشكيلة كانت مرتبطة بالقصائد وهي في الوقت ذاته تعود الى اساطير عراقية عرفها العراقيون وتداولوا سرّها قبل الاغريق بالفي سنة، ومنها كما اثبت الباحثون اسطورة كلكامش التي سبقت الاساطير الاغريقية، بل وكانت النواة الاساسية لبناء اساطيرهم من بعدها.

الثور المجنح واللبوة الجريح
إذا بحثنا في سفر التاريخ العام وجدنا فنوناً كثيرة استقى منها الفن الحديث مقوماته، تمثلت بالبساطة والايجاز الموجود في تماثيل الثيران المجنحة وما تركه الفن الاشوري في العصور لقديمة، اذ كانت تخضع الى بساطة التعبير وقوة الخط لتأثير المعتقدات الدينية آنذاك في الفنان وما تفرضه من صدق دون مغالاة، فهناك الثور المجنح كما يشير الفنان الموصلي نجيب يونس، يعد المثل الاعلى في بساطة التركيبة الجسمية والمكوّنة من اتجاهات الخطوط الجريئة التي اخرجته بهذه المهابة،


   


وهناك عمل آشوري آخر سيبقى يُباري كل الاعمال الجبارة في النحت البارز في جميع اصقاع العالم الحديث، انه ريليف «النحت البارز» «اللبوة الجريحة» المُحكَم بأسلوبه ورقة بروزه عن الحجر وحساسيته المتناهية التي تظهر لنا توازن التكوين العقلاني الذي يتمتع به النحات الاشوري العملاق في اختياره للموضوع.. ففي هذا العمل النحتي الكبير نجد لمسات حكيم في التوزيع والانشاء، حكيم في الهندسة والتعبير المتمثل بالدفاع عن الذات والاهل والاولاد والوطن، فاللبوة كما صورها الفنان الاشوري تستعصي على الموت وتأبى الانتحار...


 


المجردون
لا بد ان تكون لنا ثمة وقفة تأمل عند تخوم ذلك الفنان الخزاف الاشوري قبل اربعة الاف سنة او يزيد، الذي صمم ونفذ تلك المنحوتات الضخمة الكبيرة في مدينة نينوى، وفي مشغل قريب يقع بحدود 50 كم غرب نينوى، وهي مدينة اسكي موصل التي تقع على الضفة الشرقية من نهر دجلة، وهي بوابة البادية الغربية، ومنفذ الدولة الاشورية الى شواطئ البحر المتوسط، من تلك المدينة الاشورية التي كانت مشغلاً فنياً متطوراً لنحت الثيران المجنحة والمسلات واللوحات الجدارية ولوائح القصص الملحمي والاساطير وتعاليم الدين والعبادة والطب والحكمة والمعرفة الانسانية، من تلك المدينة انطلق الفن الاشوري الى اوربا عبر البحر المتوسط وتحديداً الى دولة الروم الكبرى، صدروا اليها النصب التي تملأ العين جمالاً وقوة، وتملأ النفس، بل الفكر الانساني بقدسية المفاهيم الفنية التي تمتع فنان الثور المجنح واللبوة الجريح والمسلة البيضاء. واعطى ثمرة، بل جوهرة مهمة في تاريخ الفنون العالمية توضع في جبين الفن، بل في اعلى نقطة فيه!
ان منحوتات الفنان الكبير والنحات الانكليزي الذائع الصيت «هنري مور» بتجريدياته المنحوته وعبقريته الفنية الفذة، ان هي الا تلك الملامح الاشورية التي خرجت من بين اصابع الفنان الاشوري وازميله، كما يؤكد الفنان نجيب يونس، قبل الاف السنين حيث كان سبّاقاً بالايحاء الى التجريد قبل ان يأتي زمن التجريد في عصرنا الراهن. وهذه اولى مقومات التأثير المباشر للحضارات القديمة في مسارات الفنون المعاصرة، ينبعث في حاضرنا من خلال اتصال روحي بين فنان الحداثة في عصر الالفية الثالثة وفنان الكلاسيك الذي عاش وانتج وابدع في عصور ما قبل التاريخ، والذي كانت له القدرة على ادهاش العالم بمنحوتاته التي جاءت وصيغت باشكال مكتملة تمتلك كل حكوماتها المباشرة في الايجاد او الرامزة الى طقوس العبادة والحكمة الانسانية.
 

الفن الآشوري 

(نقلاً عن الموسوعة العربية)

أخذت نتائج أعمال التنقيب التي أجرتها البعثات الأثرية منذ بدايات القرن العشرين تظهر معالم الفن الآشوري  المختلفة من عمارة ونحت وتصوير، في مواقع:آشور ونمرود وخورسباد.

العمارة

أتاحت التنقيبات في موقع آشور رسم معالم المدينة وسورها المزدوج ومينائها المبني على ضفة نهر دجلة في مجال المدينة؛ ونتيجة ذلك ظهر القصر القديم الذي يعود إلى بداية الألف الثاني قبل الميلاد، وقد تبين أن هذا القصر بقي قيد الاستعمال حتى آخر حقبة الألف الثاني ق.م على ما لحق به من تغيرات مهمة. وظهر كذلك القصر الجديد الذي شيّده الملك توكولتي نينورتا الأول (1246-1209ق.م) Toukoulti Ninourta I إلى الغرب من القصر الأول في الوقت الذي آل فيه القصر القديم إلى مدفن ملكي حيث اكتشفت خمسة مدافن حجرية.

أما موقع نمرود الحالي بالقرب من نهر دجلة فقد قامت فيه مدينة كلحو (كلح) التي أسسها في القرن الثاني عشر قبل الميلاد الملك شلمنصَر الأول وسكنها المهجرون من بابل في عهد توكولتي نينورتا الأول. وفي القرن التاسع قبل الميلاد أصبحت مدينة كلحو عاصمة الملك آشورناصربال وشيد فيها قصراً له وأعاد بناء ما هدمه الكلدانيون .
وقد كشف في موقع نمرود عن ستة قصور وأربعة معابد كانت كلها ضمن سور المدينة إضافة إلى زقورة للمعبودة نينورتا؛ كما كشف في الموقع وخارج السورعن قصر نهري بناه الملك شلمنصر الثالث وامتاز هذا القصر باحتوائه على مخازن وورشات خاصة بالملاحة. ومما يجدر ذكره أن مجموعة مهمة من المنحوتات العاجية من أصل فينيقي وسوري كانت بين مكتشفات حفريات مدينة نمرود.

وأما موقع خورسباد على مسافة 15كم شمال شرقي الموصل فقد أظهرت الحفريات أن المدينة شيّدها دفعة واحدة الملك صرغون الثاني سنة 717ق.م وسماها دورشاروكين، ويظن أنها كانت عاصمة له ثم هجرت بعد موته. وكان يحيط بالمدينة سور ذو قاعدة عريضة وتقع القلعة إلى الشمال الغربي منها وفي جنوب المدينة يقع قصر ثانوي. واحتوت القلعة  مجمَعاً مقدَساً مؤلفاً من هياكل تنتمي لستة من الآلهة المعبودة، وفي الجهة المقابلة للمجمع يقع هيكل آخر للإله نبو، ويتصل هذا الهيكل مباشرة بقصر صرغون بجسر حجري قائم على عقود، كما يتصل بمجموعة من المباني المخصصة للعائلة المالكة.

مظاهر الفن الآشوري الأخرى :
كان الفن الآشوري متعدد المظاهر، فقد شيّد ملوك آشور أبنية رفيعة المستوى زاد ت الزخرفة في تألقها، وكان الآجر الرمادي هو "الخامة" الأساس في البناء أما العناصر الجمالية المضافة إليه فتزيده بهاءً؛ ويرجح أن الأخشاب والستائر كانت تغطي الجدران من الداخل في المعابد والقصور ولكن من المؤكد أن الآشوريين تبنوا فن التصوير الجداري، الموروث عن أسلافهم من شعوب بلاد الرافدين، في تلوين جدران قصورهم في كل المواقع التي مرّ ذكرها؛ ولكن المجموعة المهمة التي عثر عليها في  قصر تل برسيب على الفرات الأعلى في أقصى المملكة (تل أحمر في سورية اليوم) تعد مثالاً للفن الآشوري وتشكل مساحة مئة وثلاثين متراً من التصوير على الجدران، ويستشف من تجميع القطع أنها تمثل رحلات صيد وتربية خيول كما تعكس جمال الملابس التي كانت سائدة آنذاك (بعض تلك القطع موجود في متحف حلب وكثير منها في متحف اللوفر في باريس).

أما الواجهات الخارجية فقد لجأ الآشوريون إلى فن زخرفي آخر في تزيينها وهو الآجر المزجج، الذي تؤلف مجموع قطعه ـ إذا ما رصفت ـ زخارف هندسية وحيوانات أسطورية ذات بروز خفيف، وكانت المشاهد تلمع في الضوء بأبهى الألوان الترابية والزرقاء والمائلة إلى الخضرة كما في واجهات بعض معابد خورسباد.

واستخدم الآشوريون كذلك فناً أتى من الشمال السوري وهو النحت الحجري البارز من الهيصم alabâtre (نوع من المرمر). وقد أقيمت المنحوتات orthostates على الجدران الآجرية فوق أساساتها الحجرية حول الساحات أو داخل القاعات. وكانت الحقبة الذهبية لهذا الفن، الذي انطلقت فيه العبقرية الآشورية ، بين القرنين التاسع والسابع قبل الميلاد. وامتاز بالابتكار وبراعة التأليف مبيناً قوة المملكة ورفعة الملك وذلك في نينوى ونمرود؛ مثال ذلك النحت البارز الذي يمثل مشهد صيد الأسود وهو من الهيصم بارتفاع 92ـ95سم من عهد آشورناصربال الثاني(اليوم في المتحف البريطاني في لندن) وكان يزين قاعة العرش في قصر الملك في نمرود، ويمثل الملك لابساً سترة متواضعة وهو يرمي بالقوس السباع من على عربته. والنحت البارز الآشوري بما تحلّى به من دقة يعد معيناً للمعلومات عن المواد التي كانت تستخدم في تلك الحقبة كالخشب والجلد والقماش ولم يعد لها اليوم أثر يذكر.

أما النحت المدوّر (التماثيل) فكان نصيبه أقل من النحت البارز، ومنه تمثال آشورناصربال الثاني في نمرود من القرن التاسع قبل الميلاد وتمثال شلمنصر الثالث. وظهر النحت كذلك في شخوص سباع مجنحة وثيران برؤوس آدمية متوّجة وكانت  تلك الشخوص تحتل موقع الحراسة على البوابات التي أحكمتها أبواب خشبية مزينة بزخارف من البرونز كما في مدينة أم غربل Balawat (في العراق). مثال ذلك ثور ذكر مجنح ذو رأس آدمي ولحية مستعارة، من قصر صرغون الثاني في خورسباد (القرن الثامن قبل الميلاد) وهو اليوم في متحف اللوفر في باريس، ومن صفاته المميزة أن له خمس قوائم تظهر أربعٌ منها إذا شوهد من الناحية الجبهية والخامسة مجاورة أنسيّاً للقائمة الأمامية تظهر إذا ما شوهد من الناحية الجانبية. وإلى جانب ذلك وجد في المواقع الآشورية تماثيل حيوانات من الجص بحجوم صغيرة وأختام أسطوانية وتمائم تثير الدهشة لما فيها من دقة في تمثيل المخلوقات الخيالية والمشاهد الأسطورية.

واستخدم الآشوريون كذلك فن الترصيع والتنزيل بالمعدن والعاج في الأثاث الخشبي، أما الحلي والأسلحة فقد وجد منها من القطع القليل، وفي المنحوتات البارزة  تمثيل لقطع متقنة الصنع من تلك الأنواع التي كان الآشوريون يملكونها.

لقد خضع الفنان الآشوري للفكر الشرقي في التصوير الجداري والنحت البارز والنقش على المصغرات من الأختام الأسطوانية والتمائم، فمثل الوجه والعين  والساقين  جانبياً والجذع جبهياً . وبدا الفن الآشوري بمظاهره المختلفة معبراً عن قوة المملكة ورفعة الملك.

حسن كمال، إلياس الزيات

 

الموسيقى الآشورية
( نقلاً عن الموسوعة العربية )
 

يبدأ تاريخ الموسيقى الآشورية مع بداية الحضارة الآشورية، وهو حلقة من حلقات تاريخ الممالك القديمة. وقد كانت الموسيقى عند الآشوريين، منذ بداياتها، في خدمة المعابد والقادة المحاربين، وأخذت عنها كل شعوب غربي آسية واليونان ورومة، كما كانت الجسر الذي وصل بين الشعوب القديمة.  وكان غرض الموسيقى مرافقة الغناء والرقص. ولما كانت المستندات المدونة أو المعلومات العلمية عن بناء الموسيقى الآشورية قليلة، فإن الأبحاث حول هذا الموضوع مستقاة من المكتشفات الأثرية من نقوش ولوحات أو أمثلة عن بقايا آلات موسيقية محفوظة في مختلف متاحف العالم. وقد حظيت الموسيقى في البلاطات والمعابد الآشورية بمكانة رفيعة. وكان الموسيقيون ملحقين بالمقتنيات الملكية ويقيمون الحفلات الموسيقية العامة إبهاجاً للشعب والحاكم، مما كان له أثر واضح على الموسيقى في أكثر  أشكالها شعبيةً.


الصورة (1) المصلصلة

كان للموسيقى دور ناجع وفعّال في الحياة الاجتماعية لمملكة آشور. ولما كانت شعوب بلاد الرافدين تعتقد أن العدد، بحد ذاته، ذو خاصية مميزة تفوق دلالته الرقمية، وكان العدد «أربعة» من أهمها، فقد كانت الموسيقى الآشورية، كغيرها من موسيقى منطقة الرافدين، مبنية على أساس «الجنس» tetrachord [ر. الموسيقى] وهو «البعد ذو الأربع» (أربع درجات صوتية متتالية) [ر. الموسيقى العربية] ، ثم على «السلم السباعي» heptatonic المؤلف من مجموع الرقمين أربعة وثلاثة ، اللذين يماثل مجموعهما نظام الكواكب السيارة السبعة بإرادة الآلهة. وهذا يدل على تعددٍ في «الدساتين»، أي تحديد المواضع المتقاربة للنقر بالإصبع على أعناق الآلات الوترية [ر. الآلات الموسيقية]. ويدل هذا الواقع على تقسيم السلّم الموسيقي عند الآشوريين إلى أجزاء صغيرة أقل من الصوت الواحد، كما في الموسيقى العربية. لهذا؛ كانوا على معرفة بألوان كثيرة من الألحان والغناء حتى قيل عنهم إن موسيقاهم كانت قوية وعنيفة حيناً، ولينة رخوة أحياناً، وهذا ما جعل أفلاطون يصف موسيقاهم بالخمول والنعاس، ويحذر مواطنيه، بوصفهم شعباً قوياً محارباً، من الاستماع إليها.

                   
الصورة (2) الطبل الكبير

                 
 الصورة (3) ناي معدني من أور

ومن المؤكد أن الكثير من الأغاني البيزنطية والغريغورية التي كانت تقوم عليها التراتيل الكنسية المسيحية في القرون الأولى بعد الميلاد كانت متأثرة تأثراً عميقاً بالألحان الآشورية لاعتناق بعض أهالي تلك المنطقة الدين المسيحي إبان ظهوره. وكانت مواقع الضغط لإبراز الأزمنة القوية في الإيقاع، في الموسيقى الآشورية، يشار إليها بالقدم عند العازفين أو الراقصين، وبالضرب باليد مصحوباً بالتصفيق لدى المنشدين.

                                             
                                  الصورة (4) القيثارة      الصورة (5) رأس ثور ذهبي من آلة زق ـ سال (الجنك) مذهبة من مقابر أور (متحف بغداد(

كانت العلاقة بين الموسيقى والعبادة، في حضارات بلاد الرافدين وعند السومريين، وثيقة جداً. فكان الكهنة والمنظرون والفلكيون يجتمعون ضمن أسوار المعابد للابتهاج والابتهال بالغناء الذي ترافقه الآلات الموسيقية. وتؤكد المصادر الموثقة أن الموسيقى كانت تؤدي دوراً مهماً في الحياة الاجتماعية منذ القرون الأولى للعصر السومري حتى أواخر المملكة الآشورية. وعندما اعتلى أسرحدون (680-669ق.م) العرش ودخل مدينة نينوى، كان يرافقه موسيقيون يعزفون على آلات الجنك (الهارب) harp [ر. الآلات الموسيقية]. وتؤكد لوحات النحت البارز relief-bas اهتمام الآشوريين بالموسيقى، إذ عندما غزا أحد ملوك العيلاميين بلاد آشور، طلب آشوربانيبال (668-626ق.م) النصح من الآلهة عشتار، فطلبت منه اللجوء إلى الموسيقى وإقامة حفل في المعبد، وفي غمرة احتفاله جاءه نبأ وفاة الملك العيلامي. وقد صورت لائحة أخرى بالنحت البارز هذه الواقعة لفرقة موسيقية كبيرة تعزف على آلات موسيقية مختلفة، وجوقة غنائية مؤلفة من سبع نساء وتسعة أطفال.

                                         
الصورة (6 ـ أ) آلة زق ـ سال (جنك) مذهبة                 الصورة (6 ـ ب) آلة زق ـ سال (متحف لندن(

الآلات الموسيقية الآشورية :
استخدم الآشوريون أربعة أنواع من الآلات الموسيقية. نوعان منها آلات إيقاعية وهي: الآلات المتميزة الأصوات idiophones منها المقارع (الكاستنييت) castanets المصنوعة من معدن النحاس وقد وجدت في مدينة أور (القرن25ق.م)، ويصنع بعضها من الخشب أو العاج، ومنها المصلصلة sistre ذات الحلقات المعدنية المربوطة بسلك يضرب بعضها ببعض، عند هزها، وقد يعلق بها أجراس أيضا ً(انظر الصورة رقم 1). أما الصنوج cymbals فهي صحون معدنية ذات أحجام مختلفة مفردة تضرب بعصا خشبية، أو مزدوجة يضرب بعضها البعض. ومنها أيضاً صنج كبير شبيه بالصنج الصيني المعلق «الغونغ» gong.


            الصورة (7) آلة زق ـ سال (الهارب)

أما الآلات الإيقاعية الرقية membranaphones فهي ذات أنواع مختلفة كالدف الذي يدعى «آدابا» adaba المصنوع من الخشب أو المعدن وهو مربع الشكل غالباً يشد على أحد وجهيه رق وفي جوانبه حلقات نحاسية تجلجل عند الاهتزاز. وكانت هذه الآلة تستعمل كثيراً في الاحتفالات الدينية والشعبية العامة، وهي أصل «الرق» أو «الدفش» (المدوّر) العربي. وقد استُخدم الدف المربع أيضاً بمرافقة الغناء، أيام طويس، في صدر الإسلام. وأما الطبول بأنواعها المتعددة، فهي ذات وجه واحد أو وجهين من الرق تضرب بالأيدي أو بالعصي (انظر الصورة رقم 2). وكان لبعض الطبول عند الآشوريين تأثير روحي عظيم مثل الطبل الكبير «بالاق» المقدس (ذو وجهين من الرق مشدودين، ضيق الخصر، ويحمل على الكتفين بحزام جلدي). وكان صوته يعني دعوة الآلهة لسكان الأرض، وكان يخصص له حارسان برتبة كاهن، حتى أن لقب «حارس الطبل المقدس» كان يعد من أهم الألقاب الدينية. وإضافة إلى الطبل «بالاق» كان هناك الطبل «ليليس» أو «ليليسو» وهو أكبر الطبول الآشورية حجماً إذ يبلغ قطره مترين. وكان صنعه واستخدامه أول مرة حدثاً دينياً ودنيوياً مهمين ، كان يقرع بمصاحبة آلات النفخ عند خسوف القمر.

وأما الآلات الهوائية aerophones فقد كانت كثيرة وكان لها مكانة خاصة عند الآشوريين، وكان معظمها مصنوعاً من الخشب وبعضها مصنوعاً من العظام أو المعدن. وفي متحف اللوفر في باريس لوحة من مدينة أور، نقشت عليها آلة شبيهة بالناي تدعى «كانزابو» وهي أصل كلمة «القصبة» التي يسمى بها الناي العربي. كما وجد في مدينة أور أيضاً، ناي معدني مزدوج يعود إلى القرن الخامس والعشرين قبل الميلاد، ومازال أحد فرعيه صالحاً للعزف (انظر الصورة رقم 3). وأكثر آلات النفخ هذه مصنوعة من مزمارين يلتقيان في بدايتهما عند فوهة العزف ويتفارقان كلما ابتعدا عنها. ولعل هذه الآلة هي أصل آلة «الآولوس» اليونانية. كما وجد نقش في لوحة أخرى، من أور، يصور قرناً من الخشب سمي بالأكدية «بوكّو» (بزق)، وبالسومرية «كاران» (قرن). وقد صنعت بعض الأبواق المنحنية من المعدن نحو ألف عام قبل الميلاد. وإلى جانب هذه الآلات، آلة نفخ مدوّرة ذات ثقبين أو ثلاثة مصنوعة من الفخار شبيهة بالآلة الأوربية الشعبية «أوكارينا» ocarina.

                                 
الصورة ( آلة جنك ذات 21 وتراً           الصورة (9) اللير                       

واستخدم الآشوريون أنواعاً كثيرة أيضاً من الآلات الوترية cordophones وهي ذات شأن مميز في الموسيقى. ومن أهم هذه الآلات تلك التي تنتمي إلى أسرة «القيثارة»[ر] بأنواعها المختلفة (انظر الصورة رقم 4). وقد عني الآشوريون وشعوب بلاد الرافدين بزخرفة هذه الآلات وتنميقها ليلائم حسن صوتها جمال شكلها. واختلطت أسماء هذه الآلات فكان يستعمل اسم واحد لأكثر من آلة، كما كان للآلة الواحدة أسماء متعددة. وأقدم الآلات الوترية آلة تشبه القوس صنعت من الخشب وهي ذات صندوق طنين سفلي، وشُدّت بين طرفي القوس أوتار مختلفة الطول ينقر العازف عليها بأصابعه، ودعيت «زق ـ سال» وهي ذات أشكال مختلفة. وعثر على نوع آخر منها في مدينة أور، مصنوعاً من الذهب الخالص بهيئة ثور دقيق الصنع رصع بالحجارة الكريمة (يوجد مثال لهذه الآلة في متحف بغداد) (انظر الصورة رقم 5 والصورتين رقم 6-أ و6-ب). وتعد هذه الآلة، شكلاً، أصلاً لآلة الهارب الحديثة (انظر الصورة رقم 7). وكان الاسم «زق ـ سال» قد تطور لاحقاً إلى «جقّال» أو «جنكال»، وسميت في الهند «تْشنك»، اختصاراً، وفي الفارسية «جنك» كما يسميها المصريون.


الصورة (10) آلة الآشور

وازداد عدد أوتار الآلات الموسيقية عند الآشوريين حتى بلغ في بعضها، كما في إحدى النقوش الأثرية، واحداً وعشرين وتراً (انظر الصورة رقم . وكان البعض منها يسمى بعدد أوتارها مثل «شاليشتو» أي ذات الأوتار الثلاثة، و«عشيرتو» أي ذات الأوتار العشرة. وانتقلت تسمية الآلات حسب عدد أوتارها إلى اللغتين الهندية والفارسية. ومن الطبيعي أن تتطور أشكال الآلات الموسيقية الوترية، فمنها ماكان يشبه العود الصغير إلا أن رقبته محنية و سمي «ميريتو» وكان منتشراً على الساحل السوري. ومنها آلة وترية أخرى ذات سبعة أوتار (شبيهة بالعود) سميت «سابيتو»، وأطلق الكلدانيون عليها اسم «سبعكا»، والآراميون «شبعكا» واقتبسها اليونانيون فسموها «سمبوكا». وهناك نوع آخر من القيثارة سمي «قيش ـ آل ـ غار» وهي شبيهة بـ «اللير» الذي أصبح رمزاً للموسيقى (انظر الصورة رقم 9). و وجدت آثار تحمل صوراً مختلفة لهذه الآلة ذات حجوم متعددة، وفي بعضها حيوانات تعزف عليها. وقد وجدت في تل حلف قرب منابع الخابور صورة أسد يعزف على لير مستطيل الشكل ذي خمسة أوتار. واستخدم الآشوريون كذلك آلة، تشبه العود الصغير، ذات رقبة طويلة وصندوق طنين صغير دعيت «بان ـ طور» أي القوس الصغيرة، واقتبسها اليونانيون ودعوها «باندورا » ثم أبدل الفرس مقطعيها فأصبحت عندهم «طان ـ بور»، وهي آلة «الطنبور» أو «البزق» الحالية.

 

الصورة (11) الكنّارة

وهناك أيضاً نوع آخر ذو أوتار كثيرة شبيه بـ «القانون العربي» وقد وجدت صورة لهذه الآلة في قصر نمرود في العراق يعود تاريخها إلى القرن التاسع قبل الميلاد. وكان بعض هذه الآلات ينقر بالأصابع والبعض الآخر يقرع بمطارق خشبية، وهذه الآلة أصل «السنطور» الغجري. أما آلة «الآشور» فتعلق بحزام على الكتفين وتضرب أوتارها الثمانية بمضرب خشبي (انظر الصورة رقم 10). ومن الآلات الوترية المفضلة لدى الآشوريين أيضاً «الكنّارة» وهي شبيهة باللير ويعزون اختراعها إلى أحد الآلهة (انظر الصورة رقم 11).
                   حسني الحريري، هشام الشمعة
 
 
عفوا طبعتها من عمي كوكل
تحياتي اوديشو الاشوتي سويسرا
 
 

 

HOME

[نينوس اسعد صوما]

شكراً لك سيد اوديشو لمرورك ولمداخلتك

إن مقالي يناقش الموسيقا السريانية الكنسية ( وفقط موسيقا الكنيسة السريانية الارثوذوكسية).
وإني ناقشت في الاجزاء الثالث والرابع والخامس أصول السلم الموسيقي السباعي الأبعاد وكيفية وصوله إلينا. ومن البديهي أن الأقوام القديمة وارثي الحضارة السومرية قد استعملوا السلم السباعي، لهذا لم اقف عندهم كثيراً، إنما بينت خطأ النظريات الغير علمية التي شوهت الكثير من مفاهيم تاريخنا الموسيقية.
كما وضحت أيضاً قضية السلم السباعي الشرقي الذي لا نملك مصادر حقيقية على مدى قدمه ولا على استعمال السومريين له، وما ورد من مصادر شرقية أغلبها غير علمية، إنما هي فقط كتابات عاطفية لا علاقة للعلم بها.
إن ما نقلته انت من غوغل ليس موضوع بحثي، سوى القسم الذي يلمح لإستعمال الآشوريين السلم الشرقي، وهو لا يؤكد نظرية استعمال السلم الشرقي،  لأن الغربيون لم يكتبوا عن شرقية السلم السباعي لدى الشعوب القديمة لإعتقادهم بعدم استعماله.
فإن كانت الشعوب القديمة استعملت السلم السباعي الشرقي، فأي سلم استعملت، سلم مقام البيات مثلاً أم الراست أم السيكاه ام غيرهم
إذاً القضية ليست بهذه السهولة كما يكتب الشرقيون وكما يعتقد البعض.

لك تحياتنا

[نينوس اسعد صوما]

تجربة العالم السوري "فيتالي" في موسيقا اوغاريت


وهي قراءة أقدم نوطة موسيقية وجدت مع نصها الشعري، والتي تؤكد على عدم شرقية السلم الموسيقي السباعي لدى الشعوب القديمة

يعود الفضل  في القراءة الجديدة والموضوعية للرقيم الاوغاريتي للباحث في علوم الآثار وأصول الموسيقا العالم السوري "راوول غريغوري فيتالي" (1927 - 2003) الإيطالي الأصل والسوري المولد في مدينة اللاذقية، صاحب الدراسات العديدة في التاريخ والموسيقا، حيث نشر دراسة قيمة سنة 1979 منشورة في عدة مجلات عالمية مختصة بعلوم الموسيقا حول الرقيم الأوغاريتي المصنف تحت اسم (H – 6) الذي يضم أنشودة العبادة الأوغاريتية، ويُعد أقدم تدوين موسيقي في العالم أجمع. حيث قدم فيها قراءة جديدة للتدوين الموسيقي لا تعتمد على فكرة تعدد الأصوات، إنما على ترجمة بعض الرموز المتواجدة في الرقيم الى أزمنة موسيقية، وعلى عدم وجود إشارات تحويل موسيقية ( بيمول و دييز)، وعلى عدم وجود ثلاثة أرباع المسافات الصوتية (ربع الصوت)، ليتم عزفها من جديد على درجة مي ومن مقام الكرد الذي لا يحوي إشارات تحويل من هذه الدرجة، وبشكل مغايير للمرات الثلاث السابقة التي قُرأت وعُزفت، لتصبح المقطوعة متطابقة مع أوزان نصها الأدبي، وليس كما قدمها غيره من الموسيقيين حيث إعتمدوا على فكرة تعدد الأصوات، وكانت قراءة يغلب عليها الرأي الشخصي.


لكم تحياتنا