مواضيع

1

المنبر الحر / الغيرية في رواية "هروب الموناليزا، بوح قيثارة"

« في: 11:41 02/03/2015  »

الغيرية في رواية "هروب الموناليزا، بوح قيثارة"

                                                                             

نجاة تميم

   عندما أهدتني الشاعرة بلقيس حميد حسن كتابها. لفتت نظري كلمتا هروب وبوح. فالهروب يقتضي مواجهة المستجدات والبوح يأتي كاعتراف ومحاولة التراضي مع الذات. وعلى إثر هاتين الكلمتين بنيت الرواية على مستويين.

   لكن قبل أن تخوض الكاتبة مشروعها، توجهت إلى القارئ في فصل خاص "ما قبل البوح" واتخذت موقفا مسبقا من الآخر. اعتزمت البوح معتبرة نفسها الناطق الرسمي للمرأة "الشرقية"، المظلومة والمحاطة من كل ناحية بسهام التهم ومحاولة الإيقاع بها في كل لحظة. فتقول: "سنبوح أنا وهي، وهن، سنبوح نحن نسل حواء، الخارجات إلى الدنيا من ثنايا أضلاعكم. سنبوج، لكن بوحنا لا تنتظروا أن يكون حقيقيا وتاما." وتكرر أنها ليست كاتبة روائية، وأنها لا تجيد فنها. و"إنما أنا امرأة تبوح بما عانت، وعانين من عرفتهن لا أكثر، أردت أن تروا حياتكم وحياتنا من أعماقها لتعرفوا ماذا صنعتم بأيديكم.."
   تحتوي الرواية على مقدمة وسبعة وعشرين وتر قيثارة، تتنقل الراوية فيما بينهم من خاطرة إلى أخرى؛ تارة تعلمنا عن طفولتها وتعرضها للتحرش الجنسي وتارة تضعنا أمام واقع قاسي ونهايات مؤلمة لشابات؛ كمصير عدالة العمياء و اعتداء ابن عمها عليها وقتل، غسلا للعار، نورية القاصرة ودويدة المتخلفة عقليا وكاظمية وكريمة وغيرهن كثيرات.
   في المستوى الأول، تعلمنا الشخصية الروائية "موناليزا سامي الخطيب" عن تفاصيل هروبها من بطش النظام الحاكم وهي الإنسانة اليسارية الملتزمة والمعارضة لهذا النظام المستبد. وفي نفس الوقت ترجع كل ما آلت إليه إلى ظروف طفولتها في مجتمع ضيق ومغلق على نفسه.
   أما المستوى الثاني فيشمل قصة صديقة موناليزا واسمها سومر. هذه الأخيرة تحاول التخلص من عبء أسرار حياتها وعلاقتها برجل متزوج. فتبوح لموناليزا بقصتها وتطلب منها أن تدونها كرواية. "فسومر، المرأة الشرقية المثقفة والرائعة والفنانة هي "سومر الحضارة الأولى" تعاني من الوحدة والغربة والانكسارات في حياتها وتلقي باللوم أحيانا على إهمال حبيبها لها وأحيانا أخرى على الظروف الاجتماعية التي نشأت فيها. وكلاهما تقصان حياة نساء مناضلات أو عاديات بمعاناتهن وظلم المجتمع الذكوري لهن. لكن قصصهما لا تخلو من شذوذ الرجل وحرمانه الجنسي ومعاناته النفسية التي لا تعيرها أي من الراويتين - موناليزا وسومر- أي اهتمام.

   إن الشخصيتين موناليزا وسومر هما وجهان لعملة واحدة. لم تعد موناليزا كما كانت عليه، فبعد الهروب حلت مرحلة مواجهة الغربة وقساوة الوحدة؛ امرأة ولدت من جديد، تعيش في بلد أوروبي متقدم. تحاول إيجاد ذاتها وتكتشف جسدها. امرأة في الأربعين تتحمل مسؤولية طفلة. تعتبر هي أيضا عائقا بالنسبة لاختياراتها في الحياة. فهي التي وجدت الحرية أخيرا في بلد المهجر تقول: "..وأنا اليوم حرة أن أختار أسلوب الحياة المناسب لي والذي يتلاءم مع إمكانياتي دون تأثير من ظرف أو خوف من أحد. آه الحرية.. الآن صار الوقت متأخرا كثيرا. العالم يفتح أبوابه للشباب برحابة وثقة، أما في عمر يقارب الأربعين- وامرأة مع ألحانها المهاجرة، وطفلة صغيرة لا تعرف أحدا سواها- فالفرص تتضاءل".

   موناليزا التي تكبدت المتاعب وأنهكها الخوف والرعب  من أتباع النظام تنجح أخيرا في الهرب من العراق. لكنها اكتشفت معاناة الغربة والوحدة وصعوبة استيعاب الثقافة الغربية وتعلم اللغة للاندماج في المجتمع الأوروبي. كل هذا عمق غربتها وازداد حنينها إلى الوطن الأم، مما جعلها تتشبث أكثر بانتمائها وهويتها؛ وبذلك تصبح "سومر الحضارة الأولى".

الآخر

  بالرغم أن الراويتين موناليزا و سومر شخصيتان تتوفران على ثقافة عامة من خلال استشهادهما بالعديد من الكتاب، استغرب كيف لموناليزا اليسارية والتي تدافع عن حقوق الانسان أن تستشهد  بمقولة أرسطو الذي يرى أن العبودية عنصر أساسي من عناصر الاقتصاد: "العبد الحقيقي هو الذي لا يستطيع التصريح بآرائه،" ص16  أو بالأحرى يقول أرسطو: "العبد الحقيقي هو ذلك الذي يستطيع التصريح بآرائه." وفي كل الأحوال، هل هناك عبد حقيقي وعبد مزور؟
 وتستشهد الراوية كذلك بمثل انجليزي يقول" ليس المهم أن تعرف سبب الدموع، لكن المهم أن تعرف كيف تمسحها".. أليس من المعقول أن تعي سومر سبب تعاستها وتحلل وضعها لكي تتجاوز محنتها واستحالة علاقتها مع حبيبها ؟ هذا الأخير الذي تربطه بها دهشته" بهذا الاكتمال الأنثوي" وهو يردد قول غوته: "وُجدت لكي اندهش". ص24 إنها "المرأة  التي لها دينها الخاص وفلسفتها المستهجنة من مجتمعها"، لكنها، رغم ذلك، لم تستطع الاندماج في المجتمع الأوروبي ولا مع موسيقاه بالرغم أنها موسيقية وتتساءل إذا كان هذا نقصا حضاريا في تكوينها. "فكل اللواتي دخلن عالمها منذ الطفولة كأحلام وكوابيس وأفلام رعب، كلهن كون شخصيتها." قتلتها الوحدة واعتقدت أنها أخيرا وجدت شبيها لها رأت فيه لونها ولسانها؛ الحبيب المتزوج من الأخرى المعلنة، الأوروبية، المتسلطة، القوية، الثرية ومن طبقة راقية، طبيبة ومستقلة، والتي علمها مجتمعها الثقة بالنفس وبالآخرين. أما العشيق، والمُهمل لها، فما هو إلا المتلقي حامل عقدة الشرق، عقدة الخواجة، عقدة الضعيف أمام القوي، عقدة التخلف أمام الحضارة. فهو الذي يبوح لها بأن زوجته توصيه:" مارس الجنس معها ولكن لا تحبها." ص215 لقد سمعَت أن الأوروبيين ينامون عراة وأنهم غير مهتمين بالجنس. فبرودة بلدانهم قد تنعكس على رغباتهم الجنسية. لكن هذا الحكم المُسبق ألغته سهير، المتزوجة من أوروبي، والتي سبق لها أن جربت أكثر من خمسين رجلا عربيا وأوعزت عجزهم الجنسي إلى الخوف من الحكومات الذي أمات أعضاءهم. ص211.

    كانت سومر تحسب نفسها موضوعية في الحكم على الآخرين. وتستشهد بمقولة سارتر:" الآخر هو وسيط بيني وبين نفسي، هو مفتاح لفهم ذاتي والإحساس بوجودي." ص45 وتتساءل، أحيانا، عن جدوى علاقتها بحبيبها وهي التي تؤمن بمقولة ابن حزم:" المهم أن أمتع روحي منه وهذا غاية الحب، فالحب عنده ليس بالضرورة متبادلا. أحبني أم لم يحبني، روحي تعشقه وتريده هو دون سواه، وأنا وروحي شيء واحد." لكنها تعود وتسخر من نفسها وتصفها بالغرائزية والأنانية، لأنها لا تحبه هو لذاته إنما تحب ذاتها، وتسترسل: "ولكي أسعدها أراني متحملة هذا الضيم ومستمرة في العلاقة طمعا في سويعات اللذة والسعادة." وتناجي نفسها، " يا ترى هل العشق في المنفى هو عشق حقيقي؟ أم علاقة مشبوهة بالوهم غالبا؟ ص80 "فهل الحب بهذه الطريقة حب للذات أكثر منه حبا للآخر؟" وهكذا تستمر مناجاتها وتساؤلاتها العديدة والمتعددة:
"فمن يفهمني يا ترى؟"
"ما الذي أذنبته أنا؟"
"أمثلي تستحق هذا؟"
"ومتى سأعرف الحقيقة؟"
"ليتني أجد الإجابة وأرتاح.."
"فالعاشقات، هن، أنا، نحن، ما زال الرجال يقتلوننا يوميا، بشتى الأساليب، كما يقتلني الحب ببطء وصمت." ص 164
لكن شاءت الظروف، أن تكون سومر وابنتها "لقاء" ضحية انفجار فندق في الأردن، عام 2005، وهما في الطريق لزيارة الأهل في العراق.

2

المنبر الحر / بين التمرد والرهبنة الهوية النسائية في قصص أليس مونرو

« في: 18:50 31/03/2014  »

بين التمرد والرهبنة
الهوية النسائية في قصص أليس مونرو

                                                                                                                                    نجاة تميم
 

      بدأت المرأة، في القرن السابع عشر، تنتفض لكي تزيح الغبار عنها وترفض التعامل التعسفي المستخدم ضدها لإخضاعها وإسكاتها. ففي عام 1669، نُشرت "رسائل الراهبة البرتغالية" التي تُوضح التناقض بين حياة الراهبات ومشاعر الحب. فكانت هذه الرسائل الخمس للراهبة المجهولة بداية احتجاج على التقاليد والتعاليم الدينية المتحجرة. أما التطرق إلى هذه الثيمة، بشكل أوضح، فسنجده في رواية القرن الثامن عشر. حيث نشر ديدرو Diderot روايته "الراهبة" عام 1796، بعد كتابتها  بثلاثين سنة وهي عبارة عن مذكرة وجهتها سوزان لمحاميها. تتناول هذه الرواية  محاولات فتاة يائسة من الإفلات من السجن الذي فرضه عليها والديها. عاشت سوزان هذا التغيير من فتاة عادية إلى راهبة كحالة غياب عن ذاتها، فكانت تعاني من التهميش وفقدان الهوية. لكن إرادتها لمغادرة الدير كانت قوية، بحيث ساعدتها الكتابة على تخطي هذه المصاعب. وبدوره ديدرو رفض هذا التعسف في رواية خيالية وفتح بذلك المجال لطلب العدل والاعتراف باستقلالية المرأة وحريتها في اختيار حياتها.
   هذا ما تهتم به الكاتبة الكندية أليس مونرو، ذو الإثنين وثمانين عاما، التي تتحفنا بدورها بقصص قصيرة ما زالت تعالج الحياة اليومية للمرأة والصعوبات التي تواجهها. وتشمل آخر مجموعتها القصصية بعنوان "Dear Live" عشر قصص قصيرة "محايدة" وأربعة "شخصية جدا"، سيرة ذاتية، حسب قول مونرو، فيما يخص الإحساس ولكنها أحيانا لا تمت للواقع بشيء. وقد تُوجت هذه المجموعة القصصية، "Dear Live"، بجائزة نوبل في أكتوبر- تشرين الأول 2013. ووجدت لجنة التحكيم أن مونرو تتميز بأسلوب سلس وواضح وأنها تهتم بواقعية الأحداث والحالة النفسية لشخصياتها.
   كانت انطلاقة أليس مونرو عام 1968، عندما زين العنوان التالي "ربة بيت تجد الوقت لكتابة قصص قصيرة" صفحة جريدة محلية في أونتاريو، معلنا بذلك صدور أول مجموعة قصصية لها وهي في الأربعين من عمرها. لكن هذا العنوان لم يكن فحواه صحيحا. لأن أليس مونرو لم تجد فعلا الوقت الكافي للكتابة وهي التي كانت تدفع أصابع ابنتها البكر التي كان عمرها، آنذاك، أقل من سنتين بيد وباليد الأخرى تطبع على الآلة الكاتبة. لقد كان شغف الكتابة يأخذ الكثير من وقتها. وهذا الإحساس بالذنب والتقصير اتجاه أطفالها الأربعة رافقها في كل أعمالها التي تشمل ثلاثة عشر مجموعة قصصية ورواية وحيدة (1971).
  في قصص مونرو، تحتل الشخصية النسائية المرتبة الأولى ولا تقبل أن تكون من الدرجة الثانية. رغم  حياتها المعقدة لم تستسلم، فتختار الطريق الذي تراه حلا لمشكلتها. تتوفر هذه القصص على الكثير من التفاصيل والمفاجآت  ويصعب علينا تلخيصها. كما أن مونرو تترك المجال للقارئ لكي يعيد كتابة قصصها. فالتغييرات التي تحدث داخل القصة تشدنا لا محالة لتتبع القراءة وتجعلنا نفكر لإيجاد أجوبة لأسئلتنا وربما لا نجدها. نحس قوة الشخصية النسائية حتى في سكوتها وأحيانا حتى في خضوعها وتفاجئنا كل مرة فتحسم الأمر وتستمر حياتها. في القصة الأولى من هذه المجموعة بعنوان" الوصول إلى اليابان" كانت الحركة النِسوية في بدايتها. فلم يكن بإمكان المرأة أن تدلي برأيها، أن تكون شاعرة، والأصعب من ذلك أن تطرح أفكارا جديدة أو تكون متحررة. الشاعرة، كريتا، ربة بيت متزوجة غير سعيدة، تعاني أيضا من تضييق المجتمع عليها. تعرفت خلال احتفال أدبي على الصحفي "هانس" ووقعت في حبه. واستغلت أقرب فرصة للقائه. لكن خلال سفرتها بالقطار تترك ابنتها، كيتي، نائمة في عربة القطار المخصصة للنوم وتلبي دعوة شاب وتذهب إلى غرفته. لكن عند عودتها تفتقد ابنتها ويجن جنونها. وأخيرا تجدها جالسة على القطعة الحديدية التي تربط القاطرتين. تجرها بحذر وتضمها إلى صدرها وتعيد حساباتها والرعب والإحساس بالذنب يقتلها لتركها ابنتها لقدرها. ترفض بعدها الطفلة النوم بجانب أمها. لكن عندما يصل القطار إلى تورونتو، تجد كريتا هانس في انتظارها فتترك الطفلة يد أمها؛ لا تعرف ما يحدث بالضبط لكنها متأكدة من إهمال أمها لها.
     أما قصة المعلمة الشابة، التي تلتحق بمستشفى أمراض السل لتدريس الأطفال النزلاء، فإنها تشهد تغييرات داخل بنيتها. ويجد القارئ نفسه مندهشا وعليه أن يشارك في بناء القصة أو إعادة بنائها. تقع الفتاة في حب الطبيب الذي يجدها عذراء ويعدها بالزواج. لكنه يتراجع في آخر لحظة بدون إعطاء أي مبرر. بعد سنوات، يلتقي بها صدفة، كانت منزعجة من زوجها ومشاكل أولاده. "لكن لا شيء يغير الحب". بهذه الجملة تنتهي القصة.
     قصة أخرى عن الفتاة التي تبيع التذاكر في السينما، تعيش تحث ضغط أهلها المتزمتين والذين يمنعونها من كل شيء حتى من سماع أو رؤية مقطع فيلم. فتختفي يوما بدون سابق إنذار. ونكتشف زواجها من إبن راع كنيسة المدينة. وقد أقام راعي الكنيسة، أب زوجها، علاقة معها عندما اضطرت للسكن معهم.  تقاعد القس وتركها هي أيضا وزوجته وذهب للعيش مع راعية كنيسة. للعلم أن اول راعية كنيسة بدأت عملها بهذه الصفة كانت في الكنيسة البريطانية.
    في سبعينات القرن الماضي، فضلت الأم استبدال البيت الدافئ وزوجها الممل برجل آخر؛ هيبي يسكن كرافان متحرك. هكذا تروي لنا الساردة - الطفلة قصة عائلتها التراجيدية، وبأن أختها الأكبر التي استوعبت تدهور وضع العائلة رمت نفسها في مستنقع ماء. بعد مرور سنوات، التقت الساردة - الطفلة بالهيبي الذي قال لها: "المهم أن يكون الانسان سعيدا مهما حصل." ونلاحظ كيف أن الطلاق أو غرق طفل يأخذ، مع مرور الزمن، معنى آخرا.
    بعد هذا العرض لبعض القصص، نصل إلى القصص الأربعة الأخيرة في هذه المجموعة والتي تتناول فيها مونرو طفولتها وحياة والديها واختلاف وجهات نظرها مع أمها. . وتذكر في تمهيد قصير أن هذه القصص هي أول وآخر قصص شخصية تتناول فيها حياتها الشخصية. ففي قصة "العين"،  تسترجع الراوية - الطفلة وعمرها خمس سنوات، خلافاتها مع أمها. أما في قصة "الليل"، فتستنتج الطفلة- الراوية سدادة رأي ابيها وتفهمه لها. وتلاحظ الطفلة - الراوية، في قصة "الأصوات"، حزن الفتاة التي فقدت حبيبها في الحرب. أما في القصة الأخيرة بعنوان "الحياة العزيزة" Dear live، فتسترجع الراوية-الكاتبة طفولتها مع والدها وتنقله من مزارع ثم مربي غزلان وثعالب والمتاجرة في فروها إلى عامل في معمل البيرة بعد الانتكاس الاقتصادي آنذاك. أما والدتها فقد اضطرت لترك التدريس لإصابتها بمرض (الباركيسون). مما جعل الراوية - الكاتبة تتحمل أعباء البيت ومساعدة اخوتها وهي في عمر صغير. 
   من خلال قصص مونرو، نرى كيف تتخذ المرأة زمام أمورها بيدها رغم التابوهات والضغوط الممارسة عليها، وتختار لنفسها مخرجا ربما يسعدها أو يقلب حياتها رأسا على عقب. فتجسيد هذه الشخصيات الخيالية يساهم في خلخلة التقاليد المتعارف عليها ويضعها تحت المجهر. كما أننا نعرف أن تحرر المرأة ارتبط، في العالم الغربي، بعدة عوامل؛ منها النمو الاقتصادي الناتج عن الثورة الصناعية وتغيير العادات الاجتماعية وقانون الملكية والتحاق الفتيات بالتعليم والاحتجاجات النَسوية و النسْوية التقدمية وتراجع الضوابط الدينية. وقد كانت بداية هذا المنعطف المهم في نهاية القرن التاسع عشر وترسخ بعد الحربين العالميتين. وقد ساهم جيلين بأكملهما في خلق، على الأقل في الأدب، صورة المرأة المستقلة والمتحررة، امرأة حرة. فأين نحن، نساء العالم العربي، من هذا كله.
     ونختتم هذا العرض بالقول أن معظم أحداث قصص مونرو تقع في المدن الصغيرة والأوساط الضيقة في غرب أونتاريو في كندا؛ حيث تكون الرقابة الاجتماعية والتزمت في اشد حالاتهما لقلة أو انعدام مجالات الترفيه والتثقيف. وقد تذكر مونرو أحيانا زمن حدوث القصة وأحيانا نكتشف ذلك من خلال أحداثها. أما شخصياتها فهي مختلفة ومتنوعة؛ شخصيات نسائية تحاول التملص من إرضاء توقعات الزوج، والأولاد والأمهات والجيران. لكن بالرغم أن مونرو تهتم  بوضع المرأة من خلال شخصياتها النسائية من بداية القرن العشرين لكننا لا نجدها تصدر أحكاما مسبقة عليها. بل بالعكس تحرص على معالجة الثيمة في زمانها ومكانها من خلال إلقاء الضوء عليها.

3

المنبر الحر / السيرة الذاتية لمحمد شكري أنموذجا

« في: 22:01 21/10/2013  »

الذات والوعي الاجتماعي*
السيرة الذاتية لمحمد شكري أنموذجا

                                                                                                نجاة تميم
   تعبًر السيرة الذاتية عن الرغبة الملحة لفهم النفس بعد إعادة النظر في ما يخالجها. لكن هذا لا يمنع تعدد دوافع كتابتها من كاتب إلى آخر. وبعبارة أخرى، فإن السيرة الذاتية هي قراءة ثانية للتجربة؛ تكون حقيقية أكثر من القراءة الأولى بما أنها تشكل الوعي بعينه لها. وهذا ليس من باب الصدفة، أن غوته نفسه عنون سيرته الذاتية "شعر وحقيقة". لكن تبقى أسئلة مطروحة  عن توقيت  كتابة السيرة الذاتية وماهية الأساليب المختلفة التي تُكتب بها والظروف أو الدوافع التي تدفع الكاتب إلى كتابة سيرته الذاتية. أما الكاتب والروائي المغربي محمد شكري (1935- 2003)، فقد اختار كتابة سيرته الذاتية لعدة أسباب سنأتي عليها لاحقا.
   لمحمد شكري مجموعات قصصية "مجنون الورد" (1979)،"الخيمة"، رواية "السوق الداخلي" (1985)، مذكرات "جان جنيه في طنجة" (1973)،"تينسي وليامز في طنجة" (1983) ،"بول بوولز وعزلة طنجة" (1997)، مسرحية "السعادة" (1994)، غواية الشحرور الأبيض (1998) وطبعا ثلاثية سيرته الذاتية: "الخبز الحافي" (1982)، "زمن الأخطاء" (1992) و"وجوه" (2000).
  السيرة الذاتية جنس من أجناس الأدب، ظهرت تسميته، قبل قرنين، في بريطانيا أولا. وانتشر في أوروبا في النصف الثاني من القرن الثامن عشر. أما تعريفه فهو مبهم ومربك شيئا ما وذلك لقلة الكتابات النقدية في هذا المجال. ولتحديد هذا المفهوم، سنعتمد، بالأخص، على كتابات فيليب لوجون، من بداية سبعينيات القرن الماضي، وأيضا لكتاب آخرين في هذا الموضوع.
   حسب لوجون، فإن السيرة الذاتية هي حكي إستعادي نثري يرويه شخص عن وجوده الذاتي؛ وذلك عندما يركز على حياته الفردية وبالأخص على تاريخه الشخصي.  أما تيبودي فيحدد أن هدف السيرة الذاتية، ليس إعلامنا بما نعرفه، عن طريق نثر بعض الذكريات هنا وهناك، وإنما استنباط وإيجاد ومعرفة الحقيقة عن الذات. ويتابع إن السيرة الذاتية التي تبدو لأول وهلة الجنس الأصدق من كل الأجناس فهي ربما الأكثر خطأ أو مغالطة. فالحكي عن الذات وتمزيق هذه الأخيرة إربا إربا، يعني أن الكاتب يضع في  مشروعه الأدبي هذا القسط الوحيد عن نفسه الذي نعرفه؛ أي ما توصلت إليه ذاكرته وليس وعيه الفردي الصريح، وإنما الوعي الذي يحكمه المجتمع بتقاليده وأعرافه بالإضافة إلى التفاهة والكذب.
   فإذا قارنا ظهور السيرة الذاتية في بلداننا العربية فنلاحظ أن هذا النوع من الكتابات برز أكثر بعد استقلال هذه الدول. ناهيك عن أن السيرة الذاتية في فرنسا، وقد يبدو ذلك غريبا، لم تدرج في المقررات المدرسية، إلى جانب الرواية والمسرح والشعر، إلا في سبعينيات القرن الماضي؛ حالها حال الرواية البوليسية، الخيال العلمي، الأدب العجائبي والرسوم المتحركة.
  إن ما يتراءى للنقاد أن كل سيرة ذاتية تتكون من جزء خيالي، هكذا إبداعي. نلاحظ غالبا أن الأنا ليست بُنية مسلمة وإنما هي مبنية لأنها تُخلق من خلال الفعل اللغوي لعملية حكي التجربة. فبالنسبة لروبرت ألباز، فإن الأنا خيالية بالضرورة، لأن كل خطاب لا يقترح إلا تأويلا فريدا للواقع. وأن نظرة كاتب السيرة الذاتية لحياته لا يمكنها أن تكون لا حيادية ولا لامبالية.  أما بول إكلين فيقترح بأن الكاتب يتوصل، عن طريق حكاية ماضيه، إلى تقبل هذا الأخير بشكل أفضل أو على الأقل فهمه. وبهذا فإن الكاتب لا يعيد الماضي لكنه يكمّله.  وذلك من خلال تنظيم وتأويل وقائع حياته بحيث يشارك بفعله هذا في صيرورة الإبداع.
   إذا عدنا إلى بداية ظهور السيرة الذاتية، فقد يكون لكتاب "الاعترافات" (430-350م) للقديس أوغست، الذي اتسم باعترافات سير ذاتية تيولوجية، تأثير كبير. لكن  نشر المجلدات الستة الأولى لجان جاك روسو، عام 1782، والتى تحمل نفس العنوان تعد الولادة الحقيقية للسيرة الذاتية في فرنسا، لكونها تتوفر على الشروط الضرورية والكافية لهذا الجنس.
    تصادفت نشأة السيرة الذاتية بنهاية القرن الثامن عشر مع اكتشاف قيمة الفرد: يُوضؔح و يُفسؔر الفرد من خلال تاريخ شخصه وبالأخص تكوينه في الطفولة والمراهقة. وتعد كتابة السيرة الذاتية محاولة للإلمام بشخص الكاتب في مجمله، في حركة تلخيص تركيبات الأنا.  أما الوسائل الأمينة للتعرف إلى السيرة الذاتية هي التأكد من التحقق من أن التطرق إلى الطفولة يشغل حيزا كبيرا أو بمعنى أوسع إذا كان السرد يؤكد على مكونات الشخصية.   ولكن يجب أن نفصل بين هذه الميزة التي تشمل سيرورة  الشخصية من الطفولة إلى المراهقة ونفس الميزة التي نجدها في رواية بيلدنج Bildungsroman. 
متى تكتب السيرة الذاتية؟
    عادة يكون كاتب السيرة ذاتية كاتبا معروفا. يعد منجزه هذا استرجاع الماضي بتجاربه بعد تجاوزه الخمسين من العمر. وتكون أحيانا هذه السير، كما يقول لامارتين، في فترة معلقة بين زمنين، لا نعرف إذا مازلنا مستمرين في الصعود أم سنبدأ في النزول.
    أما الشاعر والروائي الإنجليزي جورج مور، فقد نشر أول مجلد لسيرته الذاتية "اعترافات شاب"، عام 1888، وكان عمره لا يتجاوز الستة والثلاثين وكذلك أصدر ميشيل ليغيس أول عمل سيري عام 1939، وهو في عمر مور، بعنوان "عمر الإنسان". ويبدو أنه كان منهمكا فى كتابته وهو في التاسعة والعشرين من عمره. أما محمد شكري فقد كتب سيرته الذاتية وعمره آنذاك سبعة وثلاثون. وقد جلبت كتابة هذه السير، في حينها، شهرة مبكرة لكتابها.
الميثاق السيرذاتي
   بالرغم من أن الجزء الأول من السيرة الذاتية الموسوم "الخبز الحافي" يصنف كرواية من أول عتبة نصية على الغلاف، فإن محمد شكري يعلن في المقدمة أن كتابه "الخبز إلحافي" سيرة ذاتية. سبق أن كتبه قبل عشر سنوات أي عام 1972 وترجم من قبل بول بولس إلى اللغة الانجليزية أما النسخة العربية فلم ترى النور إلا عام 1982 وذلك بعد عامين من صدور النسخة الفرنسية بقلم الكاتب الفرنسي الطاهر بن جلون، المغربي الأصل. وقد يؤكد ذلك في هامش عن ذكرياته. ص 168(خح) وها هو يوفي بأول شرط من شروط الميثاق السير الذاتي؛ وهو تأكيد ذلك في النص وفي مقدمة الكتاب. ونلاحظ أن الجزء الثاني والثالث على التوالي"زمن الأخطاء" و"وجوه" يصنفان كذلك كرواية. أما الشرط الثاني للميثاق السيرذاتي، فهو أن السارد والشخصية يحملان اسم الكاتب نفسه؛ ونجد ذلك في صفحة 21(خح)" لماذا محمدك حزين هكذا؟"،"أنا شكري." ص 223 (خح)، "هذا أخوك محمد." ص 71(زأ) ،"وهو من بني الشكريين." ص  155 (خح)،  "هل أنت ابن حدو علال الشكري." ص85 (زأ)، "شكري، أنا أبحث عنك." ص 54 (زأ) ، "شكري الآخر." ص 103 (وج) . وهكذا تكتمل، حسب فيليب لوجون، الشروط الثلاثة للسيرة الذاتية والتي تنص على أن يكون المتن حكيا استعاديا نثريا خاليا من الوصف، وأن يكون هناك توافق بين هوية الكاتب والسارد، وتوافق بين هوية  السارد والشخصية الرئيسة.
الذات والوعي المبكر مع "الخبز الحافي"
   اضطرت عائلة الطفل محمد، في فترة الاستعمار الاسباني لشمال المغرب، أن تهاجر من الريف إلى مدينة طنجة هربا من المجاعة والحرب والقحط. هكذا تبدأ نكبة الطفل محمد. في أحد الليالي، يعود الأب العاطل، الهارب من الجندية الإسبانية، إلى البيت فارغ اليدين وليس لديه ما يطعم به ولديه وزوجته." يسُب العالم ويجدف على الله أحيانا ويستغفره." ص 8 (خح) هذا الأب، الوحش المنكسر، لا يتحمل رؤية ابنه الأصغر الذي يتلوى من الجوع ويلوي عنقه بعنف ويقضي الطفل نحبه. ويشتم الأم ويضربها. "لكنه ينتحب وينشق السعوط." ص 9 (خح)
    تحاول الأم عبثا ان تجد عملا. يبدأ الطفل محمد يعي الفرق الاجتماعي ويسأل أمه عن عدم سخاء الله معهم ويلاحظ فرقا حتى بين مقابر الأغنياء والفقراء. ازداد استياؤه من الوضع الذي هم عليه. "سأهجر هذا البيت القذر. لن أعود إليه أبدا." وجد له أبوه عملا في المقهى وأمه تبيع الخضر. هنا تبدأ مرحلة اخرى من الوعي. "إنه (الأب) يستغلنا أنا وأمي، صاحب المقهى يستغلني أيضا سأسرق كل من يستغلني حتى ولو كان أبي وأمي." ص 28 (خح) يفكر بعمق :"أدركت أني لست سوى أنا. وحدي أراني في مرآة نفسي. العالم يبدو لي مرآة كبيرة مكسرة وصدئة أرى فيها وجهي مشوﱠهاً." ص 29 (خح). المجاعة تعم كل البلاد حتى وهران. ويلاحظ تفاوتا طبقيا؛ "وجوه الناس عبوس، الفقر في ثيابهم...الأشياء الثمينة يملكها النصارى.ص 51  (خح) كان عمره 15 عاما عندما عمل بوهران عند عائلة اسبانية. وتعرف آنذاك على مناهضي فرانكو والوضع السياسي في اسبانيا. وعاد بعدئد إلى تطوان، ليعيش متسكعا في الشوارع، مفضلا "سجن الوطن ولا حرية المنفى." ص 70 (خح) وهل سيصمد؟ أما اباه فلا زال "يسب الناس دائما والله أحيانا."ص 71(خح)
   جنون الجوع والقيظ يفقدانه وضوح رؤية الأشياء. تعبَ التسكع والخوف من دورية القبض على المتشردين في الميناء،  يحاول الاستنجاد  وبمن؟ "رفعت وجهي إلى السماء إنها أعرى من الأرض. أعرى." ص 104 (خح) ويحتقن غضبا. "اللعنة على الخبز."ص 105 (خح) مع هذا فكل ما يعرفه هو أن الحياة يجب أن يحياها؛ " يوم جديد مع قليل من اليأس وكثير من الأحلام." ص 112(خح) ويخاطب سيدة أجنبية. "إنه العالم يا سيدة العالم. إن الذين يملكون هم أيضا لا يستحيون. إنهم يشتروننا بأبخس الأثمان. أما أنت فلا تحتاجين أن تبيعين نفسك." ص 113(خح) "وهل تعمد الله أن يخلق هذا العالم على هذا الشكل من الفوضى والتنوع." ص 114(خح)
    بدأت مرحلة جديدة في حياة محمد يوم 30 آذار- مارس 1952؛ نهاية اتفاقية الحماية. لأول مرة، يسمع محمد عن هذا اليوم المشؤوم، الذي وقعت فيه اتفاقية الحماية الفرنسية مع المغرب في عهد مولاي عبد الحفيظ عام 1912. إنه يستمع لأصدقائه؛ تشاطو، المرواني  والكبداني وغيرهم من الرفاق الذين يتحدثون في المقهى عن المظاهرات وعن الجلاء. وفي ذلك اليوم يطلق رجال الأمن النار على المتظاهرين عشوائيا. آنذاك كان محمد يعمل كمهرب بضائع وهو أفضل عمل قام به. "إنها مغامرة تجعلني أشعر برجولتي وأنا في السابعة عشرة من عمري." ص 158 (خح) مرحلة، علمته القدرة على التحمل وكتمان السر. لكنه يضطر لترك كوخ المهربين وسلافة و صديقتها بشرى لكي يتفقد ما يجري في المدينة بعد الحادث المشؤوم. ويجد أن "العالم حزين وعفن." ص 166 (خح)
    إن رفضَ أصدقائه مشاركته في المناقشات السياسية في المقهى ونعته بالأمي حفزاه أكثر للإصرار والعزم على تعلم القراءة والكتابة. كان عبد المالك، أخ حميد، يقرأ لزوار المقهى أخبار الجريدة بصوت عال و"لم يكن بعض الرواد يفرقون دائما بين قوله وقول الله."ص 220 (خح) ويتحدث رواد آخرون عن الملك فاروق ومحمد نجيب وسياسة عبد الناصر وثورة 23 يوليو 1952. ومن حسن حظ شكري انه تعرف على حسن، أخ عبد المالك  وحميد، وكان مزهوا بالكتاب الذي اشتراه تواً من مكتبة واد أحرضان. "أخوك حميد كان قد علمني في مخفر الشرطة الجنائية بعض الحروف وقال لي أنني عندي استعداد للتعلم."ص 221 (خح) وافق حسن على أن يرسله إلى مدرسة في العرائش لكي يتعلم القراءة والكتابة. وكان سؤاله: "كيف يمكن لي ذلك؟ إن عمري عشرون سنة، ولا أعرف حتى كيف أوقع إسمي." ص 230(خح) وبهذه المرحلة الحاسمة في حياة الكاتب - السارد - الشخصية الرئيسة، يبدأ الجزء الثاني من سيرته الذاتية  بعنوان "زمن الأخطاء."
الوعي الاجتماعي ووضع المرأة

   يتابع محمد شكري سيرته الذاتية في "زمن الأخطاء" الذي يتكون من اثنين وثلاثين فصلا معنونا عكس "الخبز الحافي " الذي يتوزع إلى ثلاثة عشر فصلا مرقما. وتكون التيمة الأساسية في متن "زمن الأخطاء، إلى جانب تداول تابوه الجنس، وضع المرأة قبل استقلال المغرب وبعده ووضع المنسيين سواء كانوا مثقفين محليين أو مثقفين غرباء في مدينة طنجة الدولية.  وكرس  شكري ستة وعشرين صفحة ليكون الفصل التاسع أطول فصل بعنوان "المرأة الطيبة" فاطي. وهذا إن يدل على شيء فإنما يدل على مدى استيعابه لوضع هذه المرأة المكافحة من أجل البقاء متفائلة بمستقبل أفضل.
     اكتشف محمد وهو في سن مبكرة وضع المرأة الاجتماعي والنفسي والإنساني في مجتمع لا يرحم من لا يملك وسائل عيشه ويقسو عليه ويهمشه. فالمرأة في حياة السارد - الشخصية،  تكمل نصفه الثاني العاطفي والروحي. وبحكم علاقته بأمه التي " يمتزج حبه لها بكراهيته لأبيه"، فإن مشهد امرأة، تبحث عن قبر ابنها الذي ألقى بنفسه على صخور ميناء طنجة، يذكره بأن أمه "هي أيضا امرأة بائسة. "ص 12(زأ)  وربما لعقدة أوديب دور هام في تحديد علاقات محمد بنساء عديدات في حياته، انطلاقا من الأم والأخت إلى نساء عاديات وأخريات غريبات أو متعلمات  ضعن في دوامة الزمن، يبحثن عن ذواتهن في مجتمع ذكوري قمعي.
   لقد كان السارد-الشخصية يراقب وضع المرأة عن كثب وكانت ملاحظاته دقيقة عن التصدعات  التي يحدثها الفقر بالإنسان، بدءا  بزميلاته في المدرسة. ويقرؔ أن "الفقر مسخ ملامحنا. لم يترك لنا سوى ما هو إنساني فينا. ربما يصرن جميلات هؤلاء الصبايا، إذا كافحن فقرهن، في المستقبل." إن السارد-الشخصية يقيم علاقات حميمية مع كل النساء اللواتي مررن في حياته. هذه المرة، يبدو أنه أحب كنزة المتغطرسة ولكي ينساها صادق صديقتها ربيعة التي حكت له مأساتها مع زوجة أبيها واغتصاب أبيها لها وهو سكران ووضعها أمام خيارين إما مغادرة مكناس أو لقاء حتفها على يده. أما صديقه حميد الزيلاشي فيحذر شكري من السقوط في شباك حب إحداهن،" لأن كل واحدة منهن (العاهرات) تعتقد أن الرجل هو الذي فشل حياتها.". لكن شكري يرثى لهن ويأخذه التفكير ويتمعن "في العلاقات البشرية القذرة." ص 45 (زأ)
   فاطي، المرأة التي أثرت كثيرا في نفسية شكري، المرأة الطيبة التي تعيش على هواها مع الإسبانيين وتتحاشى العشرة مع المغاربة، المرأة الكريمة التي تفكر أيضا بالآخر ومستعدة للمساعدة بالرغم من الحياة القاسية المفروضة عليها. لم ينس السارد - الشخصية رفاق الدرب ايام الصعلكة، فعند زيارته للتفرسيتي بتطوان سأله عن أحوال عزيزة وإبنها عبد السلام. ونذكر أن أم عبد السلام قد استقبلت شكري والسبتاوي وابنها وهي مخمورة في بيتها المفتوح للدعارة في الجزء الأول من السيرة الذاتية. ص 70 (خح) لكن "أم عبد السلام ماتت مصدورة، قتلها الخمر والكيف. أما ابنها عبد السلام فهو محكوم عليه بعامين لإدانته بعدة سرقات." ص 73 (زأ) إن عقلية شكري تختلف عن عقلية أصدقائه ويتجلى ذلك في نظرته إلى المرأة. إنه لا يصدر حكما مسبقا عليها بالرغم من درايته بنظرة المجتمع الذكوري لها. فخلال إقامة شكري عند التفرسيتي وصديقته الزهرة، تعرف على مينة التي تعمل خادمة عند عائلة فرنسية والتي رفضت أخذ النقود منه بحجة أنه يحتاج لهذه النقود أكثر منها. فأستنتج إنسانيتها و"أنها ليست محترفة". ص 73(زأ) أما أخبار فطيمة فقد عرفها من مربية سلوى. فاطي سافرت إلى اسبانيا للعمل، أما ابنتها سلوى فستقضي عطلتها الصيفية مع جدها في الريف.
   هناك نساء أخريات؛ كماريا روساريو صاحبة مطعم صغير التي  تناقش وبحجج الإسباني فرمين فيتو الموالي لفرانكو وتحتدم معه في النقاش حول الحرب الأهلية وموقف الكنيسة والرهبان. وتستشهد دائما بما تقرؤه. إنها محظوظة لأن قلة من بنات جيلها الفقيرات أتيح لهن أن يتعلمن. لقد أعدم الفاشيون زوجها الشيوعي في تطوان بأمر من فرانكو. وحتى يتسنى لهذا الأخير أن يشن حربه الصليبية ضد الشيوعيين أشرك الكنيسة في الهبة السماوية التي اختلقها لنفسه. هناك أيضا كانديدا حفيدة روساريو التي هربت من دار راهبات الإحسان. أما جدتها فتعزو فشلها في الدراسة إلى حبها لشاب هاجر مع عائلته إلى قرطبة. أما والدها فهو أيضا هرب من الفاشيين إلى كندا قبل ولادتها بشهرين وسمعوا بأنه كتب رواية عن المناضلين الجمهوريين الإسبانيين في شمال المغرب وبعدها انقطعت أخباره عنهم منذ أكثر من عشر سنوات.
     أما المرأة المثالية التي يدونها محمد في خواطره هي "التي ينبغي لي أن أميزها في الظلام...، إذا انطفأت الشموع يضئ كلانا الآخر. إذا حجبونا بستار سميك أراها وتراني. المرأة النور الخارق، المرأة الشفافة، لم أجدها بعد." ص 124 (زأ)
  نخلص إلى أن محمد شكري اختار استرجاع ماضيه ليفجر سخطه على الظروف المزرية التي كان يتقاسم عيشها  آنذاك مع شرائح كبيرة من المجتمع وخصوصا المرأة. إحساسه بالعجز أودى به إلى التخبط  والتمرد على التقاليد من خلال كسر حواجز التابوهات. وقد اثمرت هذه التجارب المؤلمة سيرة ذاتية ثقافية ثالثة بعنوان "وجوه"، لتؤكد صيرورته الإبداعية وتبرز مدى وعيه بمجتمعه وما يؤمه.
نشر هذا البحث في مجلة "الثقافة الجديدية" العدد359 تموز 2013
الهوامش




  - نرمز إلى " الخبز الحافي"( خح) ،" زمن الأخطاء" (زأ)، "وجوه" (وج)
   -Philippe Lejeune, L’Autobiographie en France, Colin, Paris, 1971, p.14
   -Lejeune, Pour l´autobiographie, Seuil, Paris, 1998, p.18
  - Jean-Philippe Miraux, L’autobiographie, écriture de soi et sincérité, 2009, p.37
   -Ibid., p.37
  - Lejeune, L’Autobiographie en France, op.cit., p.19
 - Bildungsroman    : جنس أدبي  تمتد جذوره إلى القرن الثامن عشر ( رواية غوته:  مايسترس لهياهري 1796). يهتم هذا الجنس بصيرورة تكوين شخصية المراهق الذكر فقط.  مدلوله (سيمانتيك) هو صراع البطل بين طموحه و ضغط الواقع عليه، وشكله (سانتكسيس)  يتميز بنمو مكونات الشخصية باتجاه النضج والتوازن بين الطموحات  الذاتية وما ينتظره المجتمع من الشخصية الرئيسة.

4

المنبر الحر / الأسلوب الروائي وهيكلة البنية النصية رواية الكاتب الهولندي أرتور جبان

« في: 21:11 07/06/2013  »

الأسلوب الروائي وهيكلة البنية النصية
رواية الكاتب الهولندي أرتور جبان

نجاة تميم
  صدرت مؤخرا رواية بعنوان "لكن في الخارج هناك إحتفال" للكاتب الهولندي أرتور جبان عن دار أربيدرسبرس في 311 صفحة من القطع المتوسط.
    كتب (جبان) رواية غاية في الجمال الإبداعي من حيث الأسلوب وهيكلة البنية النصية لكنها في نفس الوقت رواية فظيعة من ناحية المضمون. فتسلسل الأحداث تجعل أنفاسك تنقطع وتجبرك على وضع الكتاب جانبا، لكي تستجمع قوتك ثم تستمر في القراءة. كل هذا، لا يمنع القول بأنها رواية ذات اسلوب راق ومشوق رغم التيمة المعالجة فيها.
   "ما تعلمناه من الصغر هو أنك تشعر بالأمان، إما بالتخفي في العتمة بحيث لا يستطيع أن يراك أحد أو أن تمتثل للأضواء بحيث لن تغيب عن الأنظار." هذه الجملة الاستهلالية هي مفتاح التغيير الذي حدث في حياة (فينتيو)، الطفلة - الساردة، التي اختارت في وقت مبكر من عمرها الاسم الفني (زونٙ).
   الشخصية الرئيسة (زون) مغنية مشهورة. تتميز بملابسها المزكرشة والباهية، ترسم من خلال صعودها على المسرح الابتسامة على وجوه جمهورها والمعجبين بها. تعيش في فيلا مع صديقها (ساندر). لكن حياتها ستعرف منعطفا آخرا عندما تقدم طلبا للمحكمة لحضانة ابنة أختها، التي نجت من حريق شب في بيتهم راح ضحيته أخت (زون) (لورا) مع زوجها وولديها. تضطر (زون) للتحدث أمام المحكمة ووسائل الإعلام، عن أشياء فظيعة حدثت لها في طفولتها القاسية. كل ذلك، لإنقاذ ابنة أختها من بين أيادي المعتدي عليها سابقا جنسيا. 
   الرواية عبارة عن فيلم استرجاعي تحكيه لنا الساردة - الطفلة (فينتيو) الوجه الآخر أو الشخصية المختبئة في أعماق المغنية (زون). الطفلة (فينتيو) تراقب حركات (زون) عن قرب وهي التي تقول بأن (زون) كانت تخبؤها تحت تنورتها وتحميها إلى أن اضطرت (زون) لمواجهة المعتدي عليها جنسيا. فقفزت الطفلة (فينتيو) إلى الوجود لتستعيد ما حدث لها مع زوج أمها خلال طفولتها. 
   اختارت الشخصية الرئيسة (زون) الأضواء بدل التقوقع على نفسها وأصبحت مغنية مشهورة، تصنع الابتسامة على أوجه محبيها وتدخل البهجة إلى قلوبهم. وقد جعل منها الروائي (أرتور جبان) تمثال المرأة القوية المتحدية للصعاب والآلام والتصغير. سخرت كل آلامها ومعاناتها لتُحولها إلى طاقة اجابية وتحقق طموحها ولم تجعل قساوة طفولتها تقضي على طموحها بل كانت مستعدة لإنقاذ ابنة اختها (لوت) من الرجل (سيمن)؛ أبو (لوت) وزوج أم (زون)، الذي اعتدى جنسيا عليها وعلى أختها(لورا) أم (لوت)، وكانتا آنذاك قاصرتين.
 وقد يذكرنا هذا بقصة الممثلة والمغنية الهولندية (كارين بلوم) التي تحدثت، قبل سنوات قليلة، عن اعتداء زوج أمها عليها وعلى اختها وهي ايضا طلبت حضانة ابنة اختها المتوفاة.
   ما جلب انتباهي في هذه الرواية هو التوافق والتكامل بين الجملة الاستهلالية والعتبات النصية. حيث أن الجملة الاستهلالية كما ذكرنا سابقا تكشف لنا الفكرة العامة والدرس المستخلص من صيرورة هذا النص السردي. كما أنها مكملة لعنوان الرواية "لكن في الخارج هناك احتفال". تكون هذه الجملة الشرارة الأولى لبداية أحداث القصة. فتقول إحدى صديقات أم (فينتيو- زون) التي طردت زوجها، الخياط،، من البيت بعد أن خانها مع جارتها، زبونته:" أنت تجلسين في الداخل في آمان، لكن في الخارج هناك احتفال". ص29 فخروج الأم في ذلك اليوم مع بناتها والتعرف على المصور(سيمن) كان نهاية الإحساس بالأمان لهذه العائلة وبداية العيش في رعب وزمن زنا المحارم.
   ف(زون) الابنة الثانية في تسلسل ثلاث أخوات تضطر لكشف ماضيها أمام الإعلام وتجد نفسها مضطرة لمجابهة ماضيها واستيعاده أمام المحكمة. (زون) هوالاسم الذي كان أبوها ( سلومون  فون سون) يناديها به. تغيرت حياتها وأصبحت جحيما عندما تزوجت أمها من (سيمن) ولم تتوقف اعتداءاته الجنسية عليها وعلى أختها (لورا). هذه الأخيرة، كانت ترضخ لتهديداته معتقدة أنها تحمي بذلك أختها الأصغر منها (فينتيو)، التي بدورها تضحي بنفسها لتبعد الخطر عن أختها (إيسا).
   بعد المرة التاسعة، بدأت الطفلة (فينتيو) ترسم في مدونتها اليومية أزهار الثلج لتوثق ما حدث لها. و أصبحت هذه الأزهار هي لغتها للتعبير عن الاعتداءات الجنسية المتكررة  عليها من قبل زوج أمها. لكن هذه الرسوم، فيما بعد، لم تكن كافية لإثبات ادانة (سيمن) بالمحكمة. فكان هذا الأخير يرعبها بنظراته ويمارس ضغطا نفسيا عليها بوجوده ويحاول بذلك : "أن ينزع قشوري، قشرة – قشرة، لكي أبدو عارية أمامه، لا لأن الآخرين سيرونني وإنما هو فقط سيراني." ص244" لكن (زون) لن تخف بعد الآن من أي شيء. "لأول مرة من سنين، ومنذ المشاركة في الاحتفال الفني بالعاصمة أمستردام، تحس (زون) أنها تعيش مرة ثانية مع الطفلة التي خبأتها في دواخلها عن (سيمن). كأنها تنتظر هذا اليوم." ص 235 وهو يوم المواجهة ومحاكمة المعتدي عليها وعلى أختها (لورا) جنسيا. 
   كان زوج الأم (سيمن) يلتقط صورا لكل من حوله في وضعيات غريبة ثم يبتزهم بها. أما أم (فينتيو – زون) فهي شخصية ضعيفة. تحس بأنها غير مرغوب فيها خصوصا بعد خيانة زوجها لها. لم تكن تريد ان تعرف ما يجري حولها. كان (سيمن) يحكم قبضته عليها ويهددها. كان يأخذ الوعود من الكل ويجعلهم يوقعون على اوراق صغيرة  ليهددهم بها. بعد حمل ( لورا) من (سيمن) ومغادرتها البيت وهي قاصر خوفا من الفضيحة وخصوصا من اسئلة مؤسسات رعاية الطفل، قررت ( فينتيو) أن تجعل أمها، التي لم تصدقها من قبل، شاهدة دون علمها على اعتداءات (سيمن) عليها. فكان أن طردت الأم الزوج من البيت. لكن بعد أن فات الآوان!!
   كانت الطفلة (فينتيو) تتمنى أن تستجوبها المُدرسة وتلح عليها لكي تتخلص من الاثقال التي تكسر ظهرها وهي الطفلة التي تحتاج إلى حضن أمها وحمايتها لها." ما يمارس عليها كانت تجهل حتى تسميته"... " فالبنات في عمرها يكتشفن ملامحهن في المرآة. لكن (فينتيو) لم تستطع أن تنظر في المرأة، أن تواجه هذه الطفلة التي أمامها في المرآة، لأنها تقرأ اشياء كثيرة في عيونها، وتظن ان الكل يجب أن يقرأ ذلك في عيونها. وفجأة وجَهت هذه الطفلة نظرها إلى دواخلها... لكن عندما تصعد ( فينتيو) على المسرح في شخصية (زون)، فإنها تستجمع القوة من كل الأحزان وتستخدمها  حافزا  للنجاح. ص 265
.."أصبحت من الآن شخصية واحدة، او بالأحرى نصفها"...لكن مع ذلك "عندما تتقدم (زون) إلى الأمام فإن (فينتيو) تتراجع إلى الوراء."  ص 287
   العنوان في هذه الرواية، هو مفتاح النص، ويكون حاسما ومهما جدا في البعد الدلالي والرمزي لأحداثها. كما يكون بالنسبة للناشر والقارئ وكل من تقع عينيه على الكتاب العتبة النصية الأولى التي يستلم منها رسالة معينة عن مضمون النص السردي. وقد نكتشف أن للعنوان وظائف أخرى أكثر عمقا ودقة في مضمون الرواية. أما الوظيفة العامة للعنوان فهي تسمية العمل الأدبي والتعرف على مضمونه وبذلك تثمينه. ويلخص جيرار جنيت، وهو من رواد البحث في علم العنوان  (Titrologie)بالإضافة إلى مؤسسه الفعلي (ليو هوك)، في كتابه (عتبات – Seuils) أهم وظائف العنوان في وظيفة  التحديد والتوصيف والإيحاء والإثارة أي إغراء الجمهور المقصود بقراءته.
   لنعد إلى عنوان رواية (جبان) " لكن في الخارج هناك احتفال" الذي يبدأ بكلمة "لكن" وبذلك يوحي لنا أن شيئا قد حدث أو سيحدث فيما بعد. أما عبارة "في الخارج" فيقتلنا الفضول لمعرفة ما يحدث في الداخل، وقد تكون الحياة مليئة بالأحزان أو مملة لنلجأ إلى كلمة "احتفال". ونستخلص هذه المضادات في الجملة الاستهلالية والعنوان؛ هناك الظلام في مكان مغلق تقابله الأضواء في مكان عام. ونلاحظ هذه الثنائيات التي تطغى على النص السردي، تتمحور حول الظلام والأضواء، الداخل والخارج، الحزن  والاحتفال.
   يعتبر هذا العنوان، الذي له دلالات مهمة تربطه بما جاء في الجملة الاستهلالية ومضمون النص، العتبة النصية الأولى للرواية. وبالإضافة إلى ذلك، هناك عتبات أخرى لا تقل أهمية وهي العناوين الداخلية. فبعد الاستشهاد بعبارة تمهيدية لفيودور دوستويفسكي، قدم (جبان) فهرسا عموديا مكونا من أجزاء الرواية وعناوينها الداخلية كأنها قصيدة شعرية انسيابية. استعمل عناوين لغوية ورقمية مصحوبة بأرقام الصفحات. ووزع الرواية إلى اربعة أجزاء بعناوين لغوية. تتكون هذه الأخيرة من كلمة واحدة أو كلمتين على شكل علم ومضاف إليه.
   يحتوي كلَ من الجزء الأول والجزء الرابع الموسومين بالتتالي "آباء" و"أمهات" على خمسة فصول تحمل اسمي الشخصية الرئيسة (زون) والساردة - الطفلة (فينتيو). ويبدو الترتيب كالتالي: زون – فينتيو – زون – فينتيو – زون. ففي الفصول المعنونة" زون"، تقوم الساردة – فينتيو بنقل ما يحدث (لِزون)، بالضمير الغائب "هي" اثناء السرد أي تعلمنا بما تقوم به (زون) في الحاضر. أما في الفصول المعنونة " فينتيو"، فتأخذ (فينتيو) زمام السرد بنفسها وتحكي لنا قصة طفولتها بالضمير المتكلم "أنا" وتكون بذلك هي الشخصية المحورية. هكذا نتنقل بين الماضي والحاضر والحاضر والماضي وقد تتناوب الأصوات في السرد على نفس المنوال في الفصول الخمسة في كل من الجزء الأول والرابع.
   نلاحظ أن زمن الحكي وتعدد الأصوات والتنقل من صوت إلى آخر، بين ضميري الغائب والمتكلم، بالإضافة إلى المسافة التي تأخذها الساردة – فينتيو من الشخصية (زون) عند سردها قصتها، تخفف شيئا ما من حدَة الدراما في النص الحكائي.
   أما الجزء الثاني والثالث الموسومان بالتتالي " صعود فينتيو" و"صعود زون" فإنهما يحتويان على فصول مرقمة. يتكون الجزء الثاني " صعود فينتيو" من عشرة فصول. تكون فيها الساردة –الطفلة (فينتيو) هي الشخصية الرئيسة وتسرد لنا قصتها بالضمير المتكلم. أما في الجزء الثالث الموسوم "صعود زون"، فتروي لنا الساردة – فينتيو أحداث قصة (زون) بالضمير الغائب "هي".
   لقد توفق أرتور جبان في اختيار هيكلية هذا النص السردي، ابتداءً من اختيار العنوان والفهرس وجمالية تقديمه إلى بناء النص تحت عناوين داخلية لغوية ورقمية مركبة. إنه بناء هندسي رائع ينمﱡ عن إحساس عال بجمالية فنية وفكرية. أما هذه العتبات النصية، سواء عنوان الرواية أو العناوين الداخلية، فقد أضافت دلالات فنية وفكرية وجمالية على النص السردي. ونجح بذلك في تقسيمه إلى مقاطع سردية خففت من الشحنة الدرامية  في مستوى النص السردي (الدال) ومستوى المضمون السردي (المدلول).
   يذكرنا ذلك بالرواية الموسومة "بصقة في وجه الحياة" لفؤاد التكرلي الذي عالج فيها أيضا تيمة زنا المحارم؛  أحداث رمزية ومجازية، حبيسة مخيلة الشخصية الرئيسة وردَ فعل على العنف أو بالأحرى التعنيف الجنسي (الحرمان) والتعنيف الاجتماعي (التهميش) والسياسي (الاقصاء) في نهاية أربعينيات القرن الماضي. لكن تناول (جبان) لهذه التيمة هي حقا صرخة في وجه المجتمع. وربما تكون هذه الرواية إنذارا للآباء والأمهات والمدارس والمؤسسات المعنية بالأطفال للاستماع إليهم بجدية أكثر والاهتمام بالتغيرات السلوكية الغريبة التي قد تحدث له، سواء أثناء انغلاقهم على أنفسهم أو تمردهم.

5

المنبر الحر / رواية "السجادة الحمراء" تُناقش في نادي الكِتاب في هولندا

« في: 20:57 14/03/2013  »

رواية  "السجادة الحمراء" تُناقش في نادي الكِتاب في هولندا

                                                                                                                                  نجاة تميم
     مؤخرا ناقش نادي الكِتاب، الذي أسعدني الانضمام إلى عضويته، الرواية الموسومة "السجادة الحمراء"De rode loper" للكاتب الهولندي توماس روزمبوم والتي صدرت بداية شهر تشرين الثاني / نوفمبر 2012 .
    ولد الكاتب روزمبوم عام 1956 في مدينة أرنم بهولندا. تمتاز أعماله بالجانب التوثيقي المدروس. وتندرج ضمن الواقعية أو بالأحرى الواقعية الاشتراكية وما بعد الحداثة، كونه يعتمد تقنية المونتاج. أما شخصياته فإنها تتميز بتلاؤمها في المتن السردي بعكسها ظروف فترة زمنية ما وكأنها تحدث في يومنا هذا. حازت أعماله على جوائز عدة، من بينها جائزة (ليبريس الأدبية) مرتين. كما ترجمت كتبه إلى اللغة الدنماركية والألمانية والمجرية والفرنسية.
    تتناول الرواية حياة زميلين نجحا في امتحان البكلوريا وبدل أن يطمحا لإكمال دراستهما فضلا ان يعيشا على المعونة الاجتماعية التي كان من السهل الحصول عليها في بداية سبعينات القرن الماضي، فترة الحكومة الاشتراكية. فعند قراءة هذه الرواية، يغمرك شعور أن الشخصيتين الرئيستين (لو بيون) و(إدي فان دو بيك) يعانيان من معوقات سبق أن دمرت شيئا في دواخلهما؛ (لو)، الذي لا نعرف شيئا عن ماضيه، يريد أن يصبح مساعدا لفرقة الروك و(إدي) يطمح أن يكون صحفيا في مجلة محلية. يحاولان التحرك لكن دون تغيير وضعهما الاجتماعي؛ حيث يعيشا فراغا وأزمة هوية.
      إن اسلوب الرواية اسلوب درامي- كوميدي. يعترف السارد أن ما يرويه هو نقد للمجتمع الهولندي الذي أصابته الأنانية." فنصف الهولنديين يعانون من التوق الشديد لجلب الانتباه والاعجاب بالنفس، لكن كيف الوصول إلى ذلك عندما لا يتوفرون على شيء مميز." ص179
     نلاحظ أن كل شخصيات الرواية فاشلة في حياتها. تعاني من الإحساس بالوحدة والتقوقع على النفس وصراع الهوية. إن (لو) يختبئ وراء شعره الطويل المسدول على وجهه و(إدي) يغير اسمه من (فان دي بيك) إلى (فان دي فيك). هذا الأخير الذي يأتي كل مرة بأفكار لتنفيذ مشاريع ينقذ بها (لو) من الضياع، يعتبر استمراره في حياته الزوجية الفاشلة مجرد روتين. أما فرقة الروك التي كان (لو) يعمل معها والتي هي أيضا تعيش على المساعدة الاجتماعية لكي تحتفظ بحريتها وتعمل في مجال الموسيقى، لم تعرف سوى أربعة عشر يوما من النجاح في فيينا واضطر أعضاؤها الأربعة للبحث عن العمل بعد انتخاب حكومة جديدة أجبرتهم على ذلك. افتتح ( لو) بعد ذلك استوديو لتسجيل الأغاني، وعمل مصورا وبعدها فتح دارا للسينما خاصة بأفلام الرعب في بناية مهجورة. وبهذه الدار نفذ بمساعدة (إدي) مشروع السجادة الحمراء الذي لاقى إقبالا كبيرا. هكذا تنقل سيارة ليموزين، مقابل عشرة أورو، الأفراد من مكان محدد إلى دار السينما، يٌقدﱠمون بأسمائهم أمام كاميرات المصورين والمتفرجين وهم في أبهى حللهم. أما (لينا) التي تعرف عليها (لو) من على السجادة الحمراء مع ابنة عمها (ريت) زوجة (إدي)، تعاني من العزوف عن الكلام. فلم يستطع (لو) التواصل معها لانغلاقها على نفسها وعدم تمكنها من التغلب على مخاوفها. وبقي (لو) ضحية وحدته المميتة. أما (ريت) التي تقوم بعمل انساني كممرضة لم تفلح في التأثير إيجابيا على مجرى حياة زوجها الذي ما زال يعاني من تأثير سوء علاقته بأبيه. وكانت العبارة التي يكررها كلما احس بالحسرة والتذمر من حياته: طلبت من والدي قيثارة وأهداني آلة أوكولا؛ (آلة تشبه القيتارة).  ويمكنك تصور نظرته للحياة!!!
      إن تنظيم (لو) و(إدي) لاستقبال الناس على السجادة الحمراء، دون قيامهم بأي عمل مهم يستحق ذلك ودخولهم قاعة السينما لمجرد مشاهدة عرض مسجل للتو، يرون فيه أنفسهم على الشاشة وهم يمشون على السجادة الحمراء، بالإضافة إلى الاهتمام المفرط بالمظاهر وكسب الشهرة والولوج إلى البرامج الترفيهية كبرنامج أيدلزIdols  وماكس فاكتر Max Factor وHolland´s got talent، هذه المظاهر وغيرها تدل على "أن النرجسية هي مرض هذا العصر". ص179 هذا ما أراد الروائي (روزمبوم) أن يشعرنا به في روايته، التي من بدايتها إلى نهايتها، عبارة عن كاريكاتير للوحدة القاتلة والفراغ العاطفي والروحي للإنسان في المجتمعات الغربية؛ هولندا نموذجا.
      من المعروف أن هولندا تعرف تقليدا ثقافيا متميزا وهو تأسيس نوادي الكِتاب في كل أنحاء البلاد. والجميل في ذلك أن هذه النوادي تأسس بمبادرات شخصية من قراء، لا يشترط أن يكونوا كتابا أو مختصين بالأدب أو الفن. وقد يصادف أن يدعى الكاتب لحضور النقاش حول كتابه. أما النادي الذي انضممت إلى عضويته فقد أسسته صديقتي (هيني) عام 1985 ويضم سبع عضوات، يمتهن تدريس اللغات منها الفرنسية والهولندية والانجليزية. وواحدة فقط تعمل في مجال الصحة. نتفق على اختيار كتاب معين ونلتقي مرة كل شهر في دار احدى العضوات بالتناوب حيث نناقش موضوع الرواية متمتعات بحسن الضيافة، ويكون ذلك اللقاء ثقافيا، واجتماعيا حميميا. نخلص في كل مرة بتأويلات مختلفة وربما تكون قراءاتنا للكتاب متقاربة، لكن تغمرنا الفرحة اكثر عندما نجد أنفسنا ننظر إلى تيمات الكتاب من زوايا متعددة ومختلفة تماما. نكون بذلك قد أغنينا النقاش وتعمقنا أكثر في الموضوع. هذه النوادي كما نادينا تهتم بالكتب الصادرة باللغة الهولندية أو المترجمة إليها. والمعروف أن هناك مؤسسات تنظم دورات بمقابل مادي لقراءة ومناقشة كتب معينة باللغة الفرنسية أو الانجليزية وربما بلغات أخرى.
     أخيرا سيتجدد موعدنا الشهر المقبل لقراءة ومناقشة آخر رواية للكاتب الهولندي (أرتور جبان) Arthur Japin  بعنوان "لكن في الخارج هناك احتفال".

6

دراسات، نقد وإصدارات / المونولوج الداخلي في رواية "سوق مريدي" لقاسم حول

« في: 11:30 17/02/2013  »

المونولوج الداخلي في رواية "سوق مريدي"
لقاسم حول

                                                                                                                          نجاة تميم        
  " سوق مريدي" رواية أنثربولوجية بامتياز. فإذا أخذنا بعين الاعتبار الخلفية الثقافية للكاتب والمخرج قاسم حول فإننا نلاحظ أن الرواية تتميز بملامح وثائقية وتسجيلية، فضّل الكاتب أن يسجلها كنص سردي بدل عرضها على الشاشة. أما الاسلوب الأدبي لهذه الرواية فيسوده المونولوج الداخلي الذي يطلق عليه Marc Chadouane "فيلم الوعي الذي غير الكاتب منحاه". 
البنية النصية
  من أول وهلة يبدو أن العنوان يفشي بأسرار وأحداث الرواية الموسومة:" سوق مريدي". أما دلالته فهي شاملة لمفردات كثيرة ومتشعبة. فبعد الاستشهاد بمقولة ليحيا زكريا: "طوبى لمن كان فقيرا في هذه الدنيا، وأكمل عمره بسلام". تأتي البداية الاستهلالية،L’ incipit، والتي يمكنها أن تغطي فقرة أو صفحة كاملة أو ربما أكثر، لتوحي لنا بما سيدور في الرواية. والاستهلال في روايتنا هو عبارة عن جملة واحدة؛ البسملة: "بسم الله الرحمان الرحيم"، التي تزين واجهات محلات سوق مريدي بكل الألوان و بمختلف المواد وعلى مختلف الأسطح. أما ما يباع ويشترى في هذا السوق فلا يخفى على أحد؛ أقصد العراقيين بالتحديد.
  تتكون الرواية من تسعة فصول، تتفاوت صفحاتها من خمس صفحات في الفصل الأول إلى 36 صفحة في الفصل الخامس. أما شخصياتها فتتكون من ميثم السرحان، الشخصية الرئيسة، مسرحي، غادر العراق عام 1988 واستقر بهولندا. لكنه عاد عام 2003 ليعمل مترجما مع الأمريكان. مريدي، شاب كسيح يبيع المسابح في سوق مريدي. فرحان الكتبي  يبيع الكتب. سالم الطيب يتاجر في الأحجار الكريمة والتحفيات. أما أم مريدي فهي بائعة خضار. والفنانة سيدوري، صديقة وزميلة ميثم السرحان أيام الدراسة، رحاب الساقي الحب العذري لمريدي. أما الصبية ذو الثوب الليموني فلها فقط دلالات معنوية في النص.
   تجري الأحداث في بغداد وبالتحديد في سوق مريدي وفي مدينة كربلاء. كما أنها تسترجع أحداث الغزو العراقي للكويت وحرب الخليج والظروف التي مر بها العراق إلى يوم سقوط النظام عام 2003. أما السرد الزمني للنص فيلخص في خمسة أيام. قضى ميثم منها ليلتين في بيت مريدي وليلتين مع مريدي وأمه في كربلاء وعادوا بعدها في سيارة أجرة إلى بغداد للمبيت ليلة أخرى في بيت مريدي، ليذهب، في اليوم التالي، ميثم ومريدي للقاء سيدوري ومشاهدة الصبية، ذو الثوب الليموني تحت عباءتها السوداء، التي تطعم النوارس مقلدة بذلك سيدوري التي تقول عنها هذه الأخيرة: " صبية كلها حيوية وفرح تشعرني كل يوم أن الدنيا لا تزال بخير." ص 77

الأنثربولوجيا
   تتجلى ملامح الأنثروبولوجيا، التي تغني هذا المتن السردي، في ممارسة بعض المعتقدات والعادات والشعائر الدينية التي تساهم في اضافة  معلومة قد لا يعرفها المتلقي الغير عراقي بشكل خاص، حيث أن الرواية صدرت عام 2011، عن دار النشر نقوش عربية بتونس في 162 صفحة من القطع المتوسط،. لكن ماذا تعني لنا قراءة أنثربولوجية لهذا النص؟ أهي مجرد وصف للوضع الحالي للمجتمع أم نطمح للتحليل والتأويل؟
  لقد كانت الأنثربولوجيا الكلاسيكية مقترنة بايديولوجيا الاستعمار. واستخدمت مع بداية القرن السابع عشر والثامن عشر لخدمة الاستكشافات الاستعمارية. ويمكننا القول أن الإمبريالية الاستعمارية والأنثربولوجيا المعاصرة قد تزامنا. ففي عام 1839، تأسست الجمعية الباريسية للأنثربولوجيا، كما تأسست عام 1843 جمعية مثيلة لها في لندن وفي أمريكا. وعرفت مدارس عديدة. فمن المدرسة التطورية (1850-1910) التي تبحث عن أسباب التفاوت بين الثقافات والمدرسة الانتشارية التي تهتم بصيغ الانتشار من ثقافة إلى أخرى تأتي بعدئد المدرسة الوظيفية الي تركز على المجتمع والأنساق الاجتماعية أكثر من التركيز على الثقافة  إلى أن نصل إلى أربعينيات القرن العشرين وبروز المدرسة البنيوية، خاصة  مع كلود لفي - ستراوس، الذي استعان بالفرع المعرفي اللسانيات وبنى عليه منهجه؛ اللسانيات التي أعادت للثقافة مكانتها وللغة أهميتها كونها من المكونات الرمزية لها.
  شهدت الأنثربولوجيا تطورات وتحولات منهجية ومعرفية. ففي ستينات القرن الماضي،أصبحت  الأنثربولوجيا التأويلية الرمزية، التي تعتبر امتدادا للتأثير الكبير للدراسات البنيوية للفي - ستراوس  وسيمنطيقا بيرسPierce  وسيميولوجيا  سوسير Saussure، أقرب إلى الآداب منها إلى الخطاب العلمي. فهي تعالج الظواهر الأنثربوثقافية  باعتبارها ظواهر رمزية؛ لأن الانسان هو الذي يساهم في صياغة الخطاب الأنثربولوجي من خلال تأويلاته لأفعاله وسلوكه، إذا "فالأنثربولوجيا الثقافية تأويلية، لأن الظاهرة الثقافية بشكل عام تأويلية بالأساس".
  إن المنهج التأويلي البنيوي لا يتعامل مع الإنسان باعتباره مجرد رمز، "قد يعني شيئا آخر غير ذاته، بل باعتباره كائنا ثقافيا صانعا للمعنى".  وبما أن الخطاب الأنثربولوجي لا يستغني عن الخطاب السردي فإننا نرى أن القاسم المشترك بين هذا الأخير والأنثربولوجيا يكمن في السرد والتناص. كما أن مناهج الكتابة الأنثربولوجية تلتقي كثيرا مع مناهج الكتابة السردية الأدبية من ناحية الحكي والوصف والتأويل. وأن الأنثربولوجيا كما الأدب يهتما بعملية البحث الدائم لإعادة بلورة التجربة الإنسانية في شموليتها وصيرورتها المستمرة.  لذلك فلا مانع أن ننتقي الرموز الدالة في هذا المتن ونباشر قراءة رمزية تأويلية تجعلنا نحلل مختلف التيمات والقضايا الأنثربوثقافية في هذا المتن السردي.
  سبق أن ذكرنا أن رواية" سوق مريدي" تتسم بتوثيق الأحداث بشكل شامل؛ أي من المنظور السياسي، الاقتصادي والاجتماعي والديني. وتغطي أو بالأحرى تسترجع الأحداث في العراق من نهاية الحرب مع إيران، عام 1988 وتنتهي بسقوط النظام البائد عام 2003. وهي السنوات الخمسة عشر التي قضتها الشخصية الرئيسة، ميثم السرحان، لاجئا في هولندا.
  إن المعتقدات والعادات والتقاليد هي جزء لا يتجزأ من حياة الأمم وممارستها قد يميزها عن باقي الشعوب. ففي هذا النص، حاولنا البحث عن هذه الدلالات الأنثربولوجية. ومن هذه المعتقدات نذكر على سبيل المثال لا الحصر اختيار أم مريدي إسم مريدي لابنها الكسيح الذي ولد معوقا وسيبقى كذلك لحين أن يموت. أمه أسمته "بهذا الاسم الغريب الذي لا يعرفه ملكوت الموت". ص13 وذلك لكي لا تفقده كما فقدت باقي أولادها. علما أن سوق مريدي يحمل اسم ابنها الذي " ليس له فيه لا ناقة ولاجمل ". أما سالم الطيب، " هذا الشخصية الأسطورية و"صانع المعجزات"، كما يسمونه لطيبة نفسه، فيبيع الجندي الأمريكي حجرة حمراء ويقنعه بأنها ستحميه من الموت كما يذكره بأن الحجرة الحمراء هي التي انقدته من الهلاك وذلك بعد حدوث انفجار في سوق مريدي. ناهيك عن أن الملا  يجيب مريدي الكسيح عن سؤاله ويطمئنه بأنه سيذهب على أقدامه مشيا إلى الجنة. وأنه سيجازى" لأن الأجر على قدر المشقة". ص117 وما قد يخفف شيئا ما من المعانات اليومية فهو ترقب مريدي لعودة رحاب الساقي، حلمه وأمله، ورؤيتها مجددا في سوق مريدي و تلهف أم مريدي لعودة المهدي المنتظر، التي أصبحت ترى في كل شيء جديد "علامة من علامات ظهور صاحب الزمان المهدي المنتظر اللهم عجل فرجه وسهل مخرجه". ص105 كما أن على مريدي أن يتقبل إعاقته لأنها قضاء وقدرا. وبما أنه معوق." شخص غير نافع في الحياة هو عالة على الآخر،" ص.118 فقد يكون عرضة للاستغلال من قبل الإرهابيين ويلقى بذلك الجنة. وزيارته لمرقد الحسين قد  تعلمه "دروس الصبر ودروس المحبة." ص 128 وهذا ما تتمناه له أمه.
  أما الآن فحانت زيارة مرقد الحسين. فقد وجد ميثم في هذه الزيارة تنفيسا وتكفيرا عن الخطأ الذي ارتكبه. وبما أنه مسرحي التكوين فإنه يرغب حضور تمثيل واقعة الطف التي استشهد فيها الإمام الحسين. ومن ضمن المفردات الأنثروبولوجية التي تجعل القارئ الغير عراقي ينكب على البحث لإرضاء فضوله الثقافي إن صح التعبير: "اشرب الماء وانعل يزيد".. طعم خبز العباس اللذيد.. وصول العباس إلى نهر العلقمي لجلب الماء وقتله... تمثيل قتل الرضيع عبد الله من قبل حرملة، السبايا؛ زينب والرباب وسكينة . علما أن هذه التفاصيل كلها أخذت موقعها في المتن السردي.
  يطلعنا السارد العليم على تفاصيل تنظيم وانطلاق موكب الحسين من بغداد إلى دخوله كربلاء في الفصل السادس: "المؤمنون من ضاربي الطبول في المقدمة وبعدهم المؤمنون من حملة الرايات ثم المؤمنون المتوجهون للزيارة. ثم موكب أخواتنا المؤمنات المتوجهات نحو ضريح الإمام الحسين روحي فداه. ص124 وبعدهم موكب الحماية والمراقبة ثم الشباب المتطوع من الجانبين يشكلون ما يشبه السياج يحمي الموكب الجليل. ندعو الرادور( سيد نعمة السيد) للتفضل إلى مقدمة الموكب". 125" كان ميثم السرحان شارد الفكر ويشعر بأن زيارته لمرقد الإمام الحسين قد" تخفف من ذنوبه ومن  الخطأ الذي وقع فيه بقدومه ضمن قوات الاحتلال التي غزت وطنه." ص. 129
  إن تمثيل "واقعة الطف تؤديها شخصيات لا تعرف التمثيل ولكن بحركات إيمائية فطرية يعبرون فيها عن المعركة." ص 129 أما المتفرجون فينشدّون لظهور الإمام الحسين على ظهر فرس أبيض وبالرجل الذي يضع " الكشيدة" الحمراء الملفوفة باللون الأخضر فوق رأسه وقد شد حزاما اسودا حول خصره وهو قاتل الإمام الحسين "شمر بن ذي الجوشن". ص146 بالإضافة إلى الاهتمام بوصف الحدث بدقة متناهية، فإن السارد العليم لا يبخل  برأيه بين الفينة والأخرى. فبالنسبة له "حتى تراجيديا الحسين لا يجوز أن تتحول إلى كوميديا التراث." ص 147 أما ميثم السرحان" فيشعر أن ثمة حوار بينه وبين الإمام الراقد في مثواه. حوار لم يكتب بعد". ص148. إن السارد العليم كعادته يعرف تفاصيل كثيرة وأحيانا أكثر من الشخصية نفسها. فمثلا، مريدي ينادي ميثم باسمه في أول تعارف لهما (ص 50) دون أن يٌذكر ذلك في النص.
  نستخلص من هذا العرض، أن القراءة الأنثربولوجية لنص أدبي ما تعطينا فكرة عن الرموز والدلالات الثقافية عن شعب معين وفي زمن  معين. فبعد استعراض هذه الدلالات الأنثربولوجية، سنتطرق إلى الأسلوب المهيمن على هذا المتن وهو استخدام تيار الوعي عن طريق المنولوج الداخلي.
تيار الوعي
  يجب أن يفهم تيار الوعي، حسب وليام جيمس William James، كمفهوم المضمون، ومفهوم المادة الأولية للوعي التي تحتاج لعديد من التقنيات، من بينها الخطاب الغير المباشر الحر والمنولوج الداخلي. ويضيف أن تيار الوعي  Stream of Consciousness هو بالأخص مفردة تستعمل في علم النفس اكثر منها في الأدب. إنها تصف مجرى سيرورة ذهنية . إلى جانب وليام جيمس، فإن هنري برغسنHenri Bergson  وهما رائدا منهج الإستنباط (l´introspection)،  يريا أن الوعي ليس ثابتا كما عالم الأشياء، لا ينجز وإنما هو في سيرورة انجاز مستمرة.  علما أن استعمال تيار الوعي في الكتابة ارتبط بالأدب الحديث.
المونولوج الداخلي     
  إن ظروف العراق تجعل، لا محالة، الكتاب والروائيين يتوجهون إلى التعمق في الذات والبحث عن أنماط جديدة للتعبير عنها. وتمهد الظروف السياسية والاقتصادية والاجتماعية للبلد الطريق لهم للبحث عن طرق أخرى للتعبير عن الأحاسيس التي تغذي حياتهم اليومية الخاصة. فيتعمقون عن وعي أو لاوعي للغوص في أعماق الأنا وذالك عن طريق المنولوج الداخلي الذي يقول عنه وليام جيمس أنه " إلقاء نظرة صريحة وطويلة وصبورة على حقائق الحياة الداخلية وذلك فقط لرؤيتها".   
  عرفت الرواية، ما بين سنوات 1885 و1900 تطورات كبيرة. كان السبب في ذلك وقوع ثلاث ظواهر متفرقة ساعدت على تغيير مفهوم الرواية أنذاك:  أولا؛ اكتشاف الغربيين للرواية الروسية وخصوصا في فرنسا حوالي عام 1885 وذلك بعد وفاة دوستويفسكي بأربع سنوات. ثانيا؛ أعمال الشاعر والروائي إدوارد دوجردان، من بينها الرواية الموسومة" أوراق الغار المقصوصة". وثالثا؛ أعمال الكاتبين وليام جيمس  وهنري برغسن في مجال الفلسفة.
  ففي نهاية عام 1921، استطاع جيمس جويس James Joyce أن ينشر روايته المشهورة  تحت عنوان "غوليس" Ulysses (1914 -1921). وبذلك انتشرالأسلوب الأدبي الجديد- المنولوج الداخلي. لكن جويس يٌرجع الاكتشاف الأولي لهذا المنهج إلى إدوارد دوجردان في روايته " أوراق الغار المقصوصة". فهذا الأخير، نشر كذلك، عام 1931، كتابا تحت عنوان "المنولوج الداخلي".
  إن تعريف المونولوج الداخلي، حسب دوجردان، هو أولا خطاب شخصية  دون متلقي وغير مُلقى ولا يترقب مستمعا لكي يسمعه.  لكن أندري جيد الذي لم يذكر في محاضراته الستة عن دوستويفسكي ، عام 1922، رواية دوجردان الصادرة عام 1987، تحت عنوان "أوراق الغار المقصوصة" والتي تتناول المنولوج الداخلي لأول مرة،  رفض أيضا اكتشاف جيمس جويس لهذا الجنس الأدبي – المنولوج الداخلي-  في روايته المشهورة" غوليس" وأرجع اول استعماله إلى إدغار بو Edgar Poe وروبرت براونين Robert Browning  ودوستويفسكي Dostoïewski.
  يرد  دوجردان على جيد بأن المنولوج الداخلي  يجب أن لا يشمل على شرح أو تفسير وإلا لا يأخذ به كمنولوجا. ويزعم أن دوستويفسكي وبراونين يفترضان مستمعا حقيقيا ومرئيا الذي يمكنه أن يتدخل بحيث يتحول بذلك المنولوج إلى حوار.  كما أنه يعتقد وعديد من الكتاب المعاصرين له بأن موسيقى فاكنر هي التي ساهمت في ظهور المنولوج الداخلي في الرواية.  إن دوجودان، الشاعر والموسيقي متأثر جدا بأسلوب "ليتموتيف leitmotiv " الذي كان فاكنر يستعين به في معزوفاته الشهيرة. أما  Valéry Larbaud فيعرف المنولوج الداخلي كتعبير عن الأفكار الأكثر خصوصية والأقرب للاوعي. هذا من ناحية مادة المنولوج أما من ناحية روحه فهو خطاب يسبق أي تنظيم منطقي، يعيد هذه الأفكار إلى حالة ولادتها وطبيعة انسيابها. أما الشكل فهو يتم عن طريق جمل مباشرة ومختصرة.
  قبل أن نتطرق إلى المنولوج الداخلي في رواية "سوق مريدي"، نريد أن نضع أيدينا على أهم العبارات التي تكون المحاور الأساسية لهذا النص وذلك من خلال ليتموتيف. وقد وجدنا في هذه الرواية عبارات مكررة لمدلولها وموقعها بين الأفكار المحورية للرواية. وتكررها هذا يعزز التأثير الشعري على المتلقي.
ليتموتيف
  إن  ليتموتيف leitmotief  الفاكنرية هي عبارة عن لازمات أو جمل موسيقية تتكرر كل مرة في معزوفات فاكنر عندما يحدث نفس الانفعال أونفس الإحساس. وهذا المنهج تبناه كذلك الشعراء والروائيون في ذلك الوقت، فترة تيار الرمزية Symbolisme. ونلاحظ هذا على شكل تكرار جمل أو عبارات تعبر عن الأفكار الأساسية في رواية المنولوج الداخلي. ففي "سوق مريدي" نجد سيدوري تعاتب ميثم وتقول له:"كنت تحاول أن تحب الوطن كثيرا ولكنك تحب نفسك أكثر والذي يحب نفسه كثيرا يحب الوطن قليلا أو حتى لا يحبه. "ص81 و بهذه الجملة أيضا يخاطب أو بالأحرى يعاتب ميثم نفسه، في منولوج داخلي بالطبع. ص 136 ويكررها كذلك السارد مخاطبا ميثم : "الذي يحب نفسه كثيرا يحب الوطن قليلا أو حتى لا يحبه. ص148 أما كلمة ضمير فتكرر ست مرات في النص؛ من قبل سيدوري " الضمير الميت" ص85 ومن قبل ميثم أربع مرات، حينما وجد نفسه مجبرا على مواجهة "أول ضمير وأصعب ضمير وأصفى ضمير". ص 111 كما أنه يخاف "رأي الوطن الجريح " وبذلك كيف يولي وجهه من"وخزة الضمير". ص 113 أما سالم فلا يخشى شيئا،  يخاف فقط من "وخزة الضمير"127. وتختم سيدوري العتاب بقولها لميثم: " لماذا خنت وطنك ولماذا خنت نفسك. ولماذا هتكت ستر العراق وستر رحاب الساقي وستر سيدوري. ص112 ويتأثر ميثم بما قالت سيدوري له ويعاتب  نفسه بنفس الجملة في نفس الصفحة. اما كلمة "منولوج" فتتكرر بالتتالي مرتين فقط من قبل السارد في صفحتي 130 و150. ونٙخلص أن منهج ليتموتيف أوضح لنا المحاور الأساسية في هذا المتن والتي تدور حول الخيانة، تأنيب الضمير والبحث عن الذات.
  لنعد إلى المنولوج الداخلي، الذي يقسم  W. Seaver أجناسه في أطروحته الموسومة" المنولوج الداخلي في الرواية الحديثة" إلى أربعة أجناس أدبية: منولوج الإحساس، المنولوج السردي، منولوج الأحلام ومنولوج (في مسرحية). 
  إن منولوج الإحساس يعبر عن الحالة الروحية للشخصية  كالفرح، الحزن، الحب، الكراهية..
أما في منولوج الأحلام فتترك الشخصية العنان لأفكارها أثناء تأملها دون أن تؤثر في تقدم الأحداث. بينما في المنولوج السردي يدخل السارد مباشرة في الحدث لكي يعلمنا بأشياء لا يمكننا معرفتها بطريقة أخرى. و منولوج (في مسرحية) هو نتيجة تخبط الشخصية واضطرارها للاختيار وإلى الولوج إلى أسلوب المنولوج. في هذا البحث، اكتشفنا مواقع" ليتموتيف" التي تتكرر كلما تكررت الظروف أو المشاعر خلال السرد وسنعمل في السطور الآتية على العثور على أنواع المنولوج في هذا المتن الروائي.
  فبعد تقديم السارد العليم شرحا تفصيليا عن الجملة الاستهلالية في الفصل الأول، ننتقل إلى الفصل الثاني الذي يبدأ مباشرة من وسط الأحداث، in medias res  بضمير المخاطبة.  فمريدي يخاطب نفسه في مونولوج داخلي دون أن يسمعه أحد أو ينتظر جوابا من أحد: "ها أنت يا مريدي على كرسي المعوقين. لم تكن معوقا بسبب الحروب...كنت معوقا مد ولدت..ص11 فبين الأحداث التي يسردها لنا السارد العليم من حين لآخر، تتناوب الشخصيات في مونولوج داخلي مع نفسها. هكذا يوجه سالم كلاما إلى نفسه، مسترجعا شريط  حياته: "ولماذا تحمل هموم الدنيا يا سالم الطيب. ها أنت على أبواب الخمسين لم تتزوج..."ويستمر في مناجاة نفسه وينادي نفسه بالإسم: "يا سالم الطيب بعد  أن مضت السنوات هدرا...كان بإمكانك أن ترحل عن الوطن وتهيم وتعيش مثل غيرك في منافيها. لكنك قررت أن تبقى هنا وأن تموت في وطنك وبين أهلك.."ص 23 أما ميثم السرحان فقد عاد إلى الوطن بعد فترة المنفى. و تعرّف على مريدي في مقهى سوق مريدي. وخلال هذا التعارف،أحس ميثم بالأسئلة التي تدور في ذهن مريدي عنه فبدأ يستعرضها مخاطبا نفسه: " من أنت يا ميثم السرحان وما الذي أتى بك إلى هذا السوق الذي تبدو فيه غريبا. وأنت لست من أهل المدينة الفقيرة ولا من سوقها الذي يشبه كل العراق تحت وطأة الاحتلال. ص40" لكنه في هذا المونولوج الداخلي بدأ حقا بتوبيخ نفسه: "كيف دخلت يا ميثم السرحان في لعبة هي أكبر منك. كنت شابا شغوفا بقراءة المسرح وتعشق المسرح والممثلين..41 ضحكوا عليك...ص42 ها أنت لم تجد غير سوق مريدي ملاذا لهروبك..."ص43 كان ضمير ميثم السرحان هو الذي يحاكيه. بعدها افاق من مناجاة نفسه وطلب من فرحان الكتبي، صاحب المكتبة، كتبا عن الادب والمسرح بدل الكتب الدينية الموضوعة على واجهة المكتبة. أخبر فرحان الكتبي، اليساري والمثقف، ميثم عن مصير المثقفين العراقيين وما آلوا إليه وعن مصير الكتب الثقافية المكومة في سرداب مكتبته الذي يسميه " سرداب الحقيقة". نزل ميثم إلى السرداب والتقط  كتابا ملحمة كلكلمش لطه باقر. إن محاكمة ميثم من قبل نفسه بدأت للتو.  فبعد العشاء في بيت مريدي استلقى  ميثم ليستسلم للنوم لكن الأفكار أخذته إلى حبيبة الصبا وأيام الدراسة في معهد الفنون الجميلة، سيدوري، التى أسماها أبوها على اسم صاحبة الحانة في ملحمة كلكامش؛ تلك سيدوري التي "تنهص بالوعي". ص63 يتعذب من أجلها ويحاكم نفسه على فعلته: "أفتحوا لي قضاة المحاكم الآتية قفصا للاتهام وسوف لن أحتاج إلى محامي دفاع لأنني مسبقا أعترف لكم بالخلل الذي لا يمكن تصحيحه." ص63 فهو تارة يخاطب صديقته جينا الجندية الأمريكية السمراء وتارة سيدوري في منولوج داخلي بالطبع. ويعود ليكلم نفسه" كنت تدرس المسرح يا ميثم السرحان ...ص63 انت الآن تخجل من محادثها (سيدوري) لأنك مارست الخيانة بكل تفاصيلها...مارست السقوط بأعلى حالاته..." ص 64 فيضغط على نفسه ليتخذ قرارا حاسما في حياته ويخاطب نفسه:" قرّر يا ميثم السرحان، إما أن تذهب إلى حيث الآمان....في بلاد الغربة...أو أن تبحث عن سيدوري في بلاد الخيبة...ص66 فعندما اتخذ القرار تغير المونولوج من ضمير المخاطبة الذي ساد معظم النص تقريبا إلى ضمير المتكلم:" إذا سوف أتحدث مع صاحب المكتبة..وأبحث عن سيدوري.ص67 و هو يتوق إلى العودة إلى الماضي الجميل!!
  إن كلمة أم مريدي " هذا بيتك يمه"، في الفصل الرابع،  تجعل ميثم يناجي نفسه ويستفسر عن بيته الحقيقي أهو في البلاد الباردة أم في بيته حيث سيدوري ولوحاتها. يتساءل عن المكان الذي يمكنه أن يجدها فيه. ويريد أن يراها كما تركها (بدون وداع). أخيرا، وجدها متأثرة بورم سرطان الرحم، متشائمة قائلة له؛ "كل ما يجري في الوطن صار مشروع الموت وليس مشروع الحياة" ص74. عندما كان ميثم يناجي نفسه في مونولوج داخلي، كان على الأغلب ضميره يؤنبه لكن الآن، سيدوري هي ضمير ميثم الحي الذي يعرفه جيدا ويعرف خبايا نفسه أكثر منه.
  "ليس لك سوى سوق مريدي يا ميثم السرحان..هذا ملاذ الهاربين.. ملاذ الذين لا يعرفون دربهم." ص87 هكذا يواسي نفسه من صدمة وعذاب اللقاء مع حبيبته سيدوري في الفصل الخامس. لكن بعد أن اعترف ميثم لمريدي بدخوله العراق مع قوات الإحتلال زادت وطأة تأنيب الضمير. ميثم يرنو إلى السماء وهو مع نفسه: " لم يكن اعترافك كافيا يا ميثم السرحان. أنت الآن تواجه أول ضمير وأصعب ضمير وأصفى ضمير..ها أنت تخون وطنك الكسيح المقعد.. أين أنت أيها النوم الهادئ.. لقد قال مريدي كلمته فيك.. في شكل سؤال" لماذا خنت وطنك ولماذا خنت نفسك.." ص112
  أما مريدي الكسيح فلا يريد أن يستسلم لقدره. فإنه يبحث لنفسه عن متنفس يخرجه من ضيقه. وربما يصبًر نفسه على لسان السارد العليم الذي يخاطبه هذه المرة في منولوج داخلي. " هكذا خلقك الله يا مريدي ابحث في القرآن الكريم عن الآيات التي ترحم الفقراء وعن الجنة التي ستمشي فيها بين أنهر العسل.. أبحث في القرآن الكريم ..عسى أن تجد العراق غير هذا العراق في خارطة الجنة." ص115
  في الفصل السادس، تبدأ الرحلة للبحث عن الذات من داخل الذاكرة الجماعية. هكذا أثناء موكب زيارة مرقد الحسين،عادت ذاكرة ميثم إلى الوراء ليتذكر اصطحاب والدته له إلى مرقد الحسين وذرفها للدموع وتقبيلها شباك الضريح وكذلك لقاءه بسيدوري بعد أداءه مونولوج مسرحية " أغنية التم" ذلك الطائر الذي يغرد مرة واحدة قبل أن يموت.ص 130 
  خلال فترة استراحة موكب الحسين في طريقه إلى كربلاء، غفا ميثم قليلا وشاهد في المنام نفسه في عربة مريدي كسيحا ومريدي يدفع بالعربة.ص134 اصيب ميثم، الشخصية الرئيسة، بفزع شديد بعد هذا الكابوس فاتجه إلى ربه يناجيه لكي يجد الطريق الذي يقوده نحو الراحة ويبعده عن الرذيلة. وهذه المرة الثانية التي يستعمل فيها الضمير المتكلم في هذا النص: " أنا الآن في حيرة. أحب المسرح وأعشق السينما وحال البلاد ليست حال الدنيا. الحلال اصبح حراما والحرام أصبح حلالا. بين الرغبة والواقع وبين الخطأ والصواب تنتحر حريتي.. لقد عرفٙت(ها) سيدوري (الحقيقة). عرفٙتها بوضوح." فسيدوري تعرفه جيدا فهي ضميره الذي يعذبه وها هي تصارحه: " كنت تحب الوطن ولكنك كنت تحب نفسك أكثر. والذي يحب نفسه كثيرا يحب وطنه قليلا أو لا يحبه." ويعترف لنفسه بعجزه مستعملا ضمير المتكلم للمرة الثالثة." الفرق بيني وبينك يا مريدي ها أنت الكسيح الذي لا يقوى على الحركة...وها أنا الآخر كبّلتني أخطاء، فصرت مثلك يا مريدي عاجزا عن الحركة غير قادر على مواجهة الحقيقة. ص136
  الفصل السابع يغطي أحداث اليوم التالي لزيارة كربلاء، حين حضّر ميثم الفطور لمريدي وأمه. فتساءل مريدي مع نفسه:" إذا كنتٙ بهذا القدر من الحنان يا ميثم، فلماذا أخطأت؟..لماذا جئت مع المحتل تغزو وطنك وتنتهك قدسية سيدوري ورحاب الساقي...ص142
  أما في الفصل الثامن فقد ذهب ميثم لعناق الماضي؛ لزيارة مسرح كربلاء الذي مثل فيه مسرحية "التم" فوجده مسرحا تقام فيه الحسينيات: "المسرح ذات المسرح لكن المسرحية هي التي اختلفت. غرفة الماكياج هي ذات الغرفة لكن الممثل ميت."ص 155 هذا المنظر أثر فيه كثيرا ودخل في مونولوج داخلي بضمير المخاطبة يعاتب فيه نفسه ويحمل نفسه قسما مما وصل إليه العراق." أنتٙ صنعت الدكتاتور وأنتٙ تركته...,أنتٙ وضعت الممثل في التابوت ميتا." ص 155
  وكان الفصل التاسع والأخير مشهدا للقاء ميثم لضميره "سيدوري" وذلك برفقة الشاهد على ذلك، مريدي.
  بعد هذا التحليل، نجد أن هذا النص يحتوي على ثلاث أجناس من المنولوج الداخلي وهي منولوج الإحساس، منولوج الأحلام والمنولوج السردي. ففي الأول،  تعبر الشخصيات عن حزنها و خيبة أملها كما عن تفاؤلها  بمستقبل مشرق. أما في الثاني فيتجسد في حلم ميثم في بيت مريدي وفي الكابوس الذي حلم به ميثم في إستراحة موكب الحسين و الذي جعله يواجه عجزه ومخاوفه، أما المنولوج السردي فيقوم به السارد العليم الذي يخاطب تارة ميثم، وتارة أخرى مريدي دون أن ينتظر منهما ردا ودون أن يسمعاه. كما يطلعنا على أفكار مريدي، تأملاته وتطلعاته وأحلامه بلغة ومعلومات لا يستطيع مريدي أن يعبر عنها. ونعلم في نفس الوقت تفاصيل علاقة سيدوري وميثم أثناء الدراسة وأمور عديدة اخرى.
  في هذا المتن الغني بتعدد الأصوات وتعدد أجناس المنولوج، نجد أن الشخصية الرئيسة تأخذ بعين الاعتبار رأي الغير وهكذا يتم المنولوج متكونا من رأي الشخصية عن نفسها ورأي الآخر فيها. فضمير المتكلم "أنا" هو المعبر الملازم لخطاب الأنا أي للمنولوج الداخلي. فنرى أن الشخصية الرئيسة، ميثم، تتكلم مع نفسها وعن نفسها بضمير المتكلم، عندما يكون الرأي يهم الشخصية فقط ومن وجهة نظرها. أما ضمير المخاطبة، الذي ساد هذا المتن، فهو  " الأنتٙ" الذي تتوجه فيه الشخصية إلى ضميرها وهذا ما فعله ميثم. وهذا النوع من المنولوج هو عبارة عن تواصل الشخصية مع نفسها وعن نفسها بحيث أنها تأخذ بعين الاعتبار رأي الناس فيها وعلى إثر ذلك تحاكم نفسها. تماما كما كان ميثم يؤنب نفسه من خلال نظرة المجتمع إليه اكثر مما ينظر إلى أعماق نفسه ليعاتبها ويتفحص الخلل الذي أصابها. فعن طريق ضمير المخاطبة، تتمٙكن الشخصية بأن تقوم بنوع من التواصل الشخصي مع النفس communication intrapersonnelle ، بمنولوج داخلي، داخل سيرورة خطبتها".  في هذا المتن لرواية " سوق مريدي"، نرى أن استعمال ضميري "الأنا" و"الأنت " يجعل الشخصية الرئيسة توضح  أو بالأحرى تكشف لنا وجهٙي "الأنا" Ego.
  وهذا يجعلنا نتفق مع دوستوفسكي، الذي يقول بأن الوعي لا يكتفي أبدا بنفسه وإنما هو دائما على علاقة يقضة ومشدودة مع وعي آخر. فكل احاسيس وأفكار الشخصية تعتبر حوارية داخليا، ملونة بالجدلية، مليئة بالصمود أو بالعكس منفتحة على تأثير الغير، لكن لا تُركًز ابدا على الموضوع الشخصي؛ كل هذه الاحاسيس والأفكار تلازمها نظرة دائمية عن الغير.     
  وللمقارنة، فإذا تمعنا في قصة دوستويفسكي الموسومة" كروتكايا" (1876) نجد أنها تشمل خطابا داخليا  يوجهه رجل لنفسه وهو في غرفة لوحده وبمرافقة جثة زوجته. فمن خلال استرجاعه لذكريات مجزأة، تقصﱡ علينا هذه الشخصية الرئيسة لقاءه مع زوجته، تهميش حياتهما المتدرج بعد الزواج وأخيرا انتحار زوجته. إن رنة هذا المنولوج تختلف بحيث يبدو لنا أن السارد، أحيانا يتحدث إلى نفسه  وأحيانا إلى مستمع غير مرئي الذي يقوم بمهمة القاضي. ونرى أن ميثم في منولوجاته، يكون المستمع المفترض له إما  ضميره الذي يعذبه أو سيدوري، كضميره الآخر أو مريدي الذي يمثل "الغير"أو ضمير الغير.
  فبعد البدايات مع "أوراق الغار المقصوصة" و"غوليس" لجيمس جويس و"عشاق، عشاق سعداء" لِفليري لربو (1921)، فإن المنولوج الداخلي غدا فنؔاً للتواصل Art de communication، على الأقل ضمنيا، كالرواية والحكاية والقصة،  يوصل فيها الراوي رسالة إلى المتلقي. وأن هذا المنولوج الداخلي أي منولوج الشخصية مع نفسها يُبين لنا مرحلتي الأنا التي قد يتواجها ويتعارضا فيها. كل هذه الأعمال، تتميز كما روايتنا " سوق مريدي" بأسلوب كرونولوجي وجمل قصيرة ومباشرة.  تتسم هذه الأخيرة برموز ودلالات انثربولوجية وانسياب لأفكار وجدت منابعها في أعماق تيار الوعي. كما عبرت بذلك عن الهم الانساني وما يشغله في محاولة لوضع الأصبع على الجرح لعل وعسى أن تكون البداية للوصول إلى المغزى المنشود.
الهوامش:

_______________________________________
 Eduard Dujardin, Le monologue intérieur, Albert Messein, Paris, 1931, p.48
  Maud Vauléon, Anthropologie et littérature, univ. Presse, Paris, 2006
عياد أبلال، أنثربولوجيا الأدب –دراسة أنثربولوجية للسرد العربي، روافد للنشر والتوزيع، 2001 القاهرة، 2001
  Ibid., p.74
  Ibid., p.50
  Robert Humphry,  Stream of consciousness in the Modern Novel, Univ.of California Press, 1954,p.1-5
  E. Van der Staay, Le monologue intérieur dans l´œuvre de Valéry Larbaud, Champion, Paris, p.90
  Ibid., p.89
  E. Dujardin,  p.40
  Ibid.,p.82
  Ibid., p.68
  Robert W. Seaver, Le monologue intérieur dans le roman moderne,  Paris, 1954, p.63
 L. Francoeur, Le monologue Intérieur  narratif (sa syntaxe, sa sémantique et sa pragmatique) Etudes littéraires,vol,IX,n2,août 1976, pp341-365
   Elisabeth Van der Staay, p.77

7

دراسات، نقد وإصدارات / فؤاد التكرلي وسرﱠعقدة أوديب

« في: 19:55 20/02/2012  »

فؤاد التكرلي وسرﱠعقدة أوديب

 

نجاة  تميم

      دور الأدب، بشكل عام، لا يقتصر على كونه  أحد الأعمدة للعلوم فقط وإنما يشارك في تكوينها وإعدادها. وأحسن مثال على ذلك، حسب غتاري، أن أحسن خرائط التحليلات النفسية كانت من أعمال بروست، بيكيت، جويس وأرتو وليس فقط  من أعمال فرويد ، جونغ  ولاكان.  علما أن التحليل النفسي ينبني حول بطل الأدب أوديب، المتحدر من التراجيديا اليونانية، وأن دقة التحليلات النفسية تعود إلى الأدب كما إلى علم الأعصاب.
    تقول أسطورة الملك أوديب لسوفوكليس، التي اعتمد سيكمون فرويد بطلها الأدبي في التحليل النفسي، أن منجما حذر حكام ( تيب) ليوس وجوكاست بأن ابنهم سيقتل أباه وسيتزوج أمه. فبعد ولادته تخلص الوالدان منه وعثر عليه حكام (كورينت) بوليب وميروب في غابة. تبنوه وأصبح وريث العرش الوحيد. عندما عرف أوديب بما يهدد مستقبله ترك فورا كورينت ووالديه. أراد بذلك تجنب عواقب تنبؤات المنجم. ففتح البلاد تلو الأخرى إلى أن  وجد في طريقه أباه الحقيقى فقتله ودخل مدينة ( تيب) منتصرا وتزوج أرملة الحاكم، أمه البيولوجية.
  هناك قصة أخرى تحمل نفس المغزى تروي أن باسل، ملك بولونيا،  استشار الأبراج لمعرفة مستقبل ابنه سيسكمون مباشرة بعد ولادته وتبين له، من خلال المنجمين، أن ابنه سيصبح أعنف ملك عرفته البلاد وأول عمل مشين سيقوم به هو هزم وإخضاع والده الملك. فهذا الأخير وضع  ابنه في  قلعة معزولا عن العالم ما عدا مدرسه، كلوتالد، الذي يزوره. عند ما بلغ الابن سن الرشد، قدمه أبوه الملك إلى أهل القصر ليوم واحد وذلك لكي يجرب مصداقية الأبراج. العشرون سنة من السجن جعلت الابن يثور ويغضب بشدة. وقد خلصته انتفاضة شعبية من هذه القلعة وهو في حالة مرتبكة لا يعرف أيصدق أم لا أنه سيفلت من سجنه. فعند قيادته لهذه الانتفاضة هزم أباه الذي ركع أمامه لطلب الرأفة والرحمة. لكن بعد تحقيق صحة التنجيم حصل شيء غير متوقع هو أن حكمة سيسكمون وشكًه في الواقع جعلته يعيد أباه إلى منصبه.  
  هاتان القصتان  تشملان على وحدات مشتركة: أولها؛ أن ما اعتقده أوديب و سيسكمون  أنه واقع وحاولا الهروب منه وتفاديه لكي يتقيا شره كان مجرد وهم. هربا من واقع إلى واقع آخر أو بالأحرى إلى الواقع الحقيقي. لأن الأول لم يكن إلا شبيها له. وهذا ما سنراه في قراءة الرواية الموسومة " بصقة في وجه  الحياة" (2001)  للروائي فؤاد التكرلي. فالراوي كما الكاتب حاولا الهروب إلى الكتابة للتخلص من الواقع الموهوم  إلى الواقع الوهم.
  هذا النوع من القصص يجعلنا نطرح أسئلة عن ما هو واقع وما هو وهم. إن أوديب كما سيسكمون كانا يعتقدان  أنه الواقع لا محالة. لذلك حاولا  أن يتجنبا الوقوع في الخطأ. لكن هذا الواقع لم يكن واقعا حقيقيا وإنما الواقع الآخر أو بمعنى آخر الوهم. فكانت النتيجة  ارتكاب حماقة . حسب كليمون روسي فإن للحماقة مضمون وشكل. المضمون هو عبارة عن إظهار التشبث بمواضيع ساخرة. أما الشكل فهو نوعان مختلفان: في الحالة الأولى فإننا نتقبل الموضوع بشكل عام كأنه من وحي الموروث أو الوسط الثقافي، دون أن نطرح المشكلة العامة للحماقة، أي أن نعرف إذا كان الموضوع جيدا أم لا: فهذه حماقة من الدرجة الأولى طائشة وعفوية. أما في الحالة الثانية، فإن الموضوع لا ُيقبل إلا بعد إمعان ناضج؛ بمعنى أننا نعي مشكلة الحماقة، ونعرف جيدا أننا يجب أن نتجنبها. وعلى ضوء هذه الحيرة، اتخذنا منحا ذكيا. فهذا المنحى ليس إلا الحماقة بعينها، و يمكن أن نستشهد  بقول هيغل: "أن الحماقة، في هذه الحالة، أصبحت واعية بنفسها".  
  أما الوحدة المشتركة الثانية والأهم هي العنف الذي يصيب أوديب وكذلك سيسكمون. في هاتين القصتين، تعرض الأبناء لعنف قاسي من طرف آباءهم وذلك خوفا وتفاديا لعنف الأبناء على الآباء. هذا التخبط مع عقدة أوديب نلاحظه في روايات فؤاد التكرلي منها "الوجه الآخر" 1960، "خاتم الرمال" 1995، وقصصه الموسومة "همس مبهم"(1951)، "القنديل المنطفئ"(1954)، "الساعة لم تكن الخامسة" (1990)، "الحائط والحكايات الحزينة" (1998) وكذلك في مسرحية "أوديب الملك السعيد"(1987).
  عند قراءتي للرواية الموسومة "بصقة في وجه الحياة"، صدمتي الكتابة القاسية في أسلوب بين الواقع والوهم كما شدتني الأفكار الفلسفية عن الإنسان والحياة والوجود. لكن ما لفت نظري هو الجرعة الفظيعة من العنف والتذمر التي تستحوذ على النص من بدايته إلى نهايته. هذا النص الذي" يرتفع بناؤه الهجين متحديا كل القيم المتوارثة من خلال التمرغ العشوائي في المحرمات  لكي يتواصل أخيرا إلى هدم بنائه بنفسه صارخ مثل شمسون "علي وعلى أعدائي". ص11 ويقول جاك دريدا أن النص لن يكون نصا إلا إذا أخفى لأول وهلة ولأول قارئ قانون تكوينه وقاعدة لعبته".  لكن  يبقى كل تأويل هو" فقط" لحظة واحدة في صيرورة واحدة وبذلك لا يمكن رفض أي تأويل آخر".  "فالنص بنية دلالية  يجب على القراءة النقدية أن تنتجها".   يجب أن نكون متعددين لكي نستطيع أن نلاحظ. أما" الكتابة فهي غير ممكنة دون عملية الكبت".  
    ولد فؤاد التكرلي في بغداد عام 1927 وفارقنا عام 2008. كتب روايته الأولى" بصقة في وجه الحياة" عام 1949 وكتب روايته الأخيرة " اللاسؤال واللاجواب" عام 2007. وبين 1949 و2007، مرﱠ العراق بأحداث كثيرة وعصيبة. أرﱠخ الكاتب أوضاع العراق من الحرب العالمية الثانية إلى تاريخنا المعاصر.
البنية السردية
المستوى الأول:
 الراوي أب متقاعد. يتحدث بالضمير المتكلم "أنا" ويروي لنا ما حدث معه في فترة زمنية تتراوح بين شهري نيسان وأيلول فترة أربعينيات القرن العشرين (X194). كان البطل الرئيس معاون شرطة، متزوج وله ثلاث بنات؛ صبيحة، ماجدة وفاطمة. يحس بالعوز والضيق لأنه لا يستطيع أن يعيل عائلته.
المستوى الثاني: كتابة المدونات
  كتب الراوي يومياته في 14 مدونة تحت تواريخ محددة وبفارق زمني مختلف. تقع أحداث المدونات السبع الأولى ما بين شهري نيسان وآب، ماعدا شهر تموز، أما بقية المدونات فكتبت في شهر أيلول. الراوي هو ذاك الأب الذي لا يستطيع أن يفتح فمه ليتفوه بشيء، يشك في أمر بناته ولكن لا حول ولا قوة له. الزوجة تحاول أن تجد لبناتها عرسان على طريقتها وتخفي عن زوجها ما يجري حوله وما تعمل بناتها خارج البيت. حتى إذا تأخرن خصوصا ساجدة وفاطمة فإنها تداري عليهما. يبدو أن الأب حاضر\غائب. فهو لا يستطيع مواجهة بناته ولا حتى يسألهن أو يعاتبهن. ناهيك عن منعهن من الخروج ليلا والتأخر خارج البيت بدون مبرر. لكنه في نفس الوقت يشفق عليهن وخصوصا فاطمة الأحب إلى قلبه؛ ابنته المفضلة.
     إن رواية التكرلي " بصقة في وجه الحياة" التي يعتبرها النقاد رواية زنا المحارم  والتي خصها الكاتب  بمقدمة  تحت عنوان "مقدمة نص ملعون" هي في رأيي أنضج بكثير من مجرد كسر حاجز التابوهات. ففي هذه المقدمة الفريدة، نلاحظ أن الكتابة  هي "الأمل الوحيد والطريق المنفرد والطريقة الصحية الفذة التي اتبعها للخروج دون أي أذى كبير جدا من هذه الأزمة ذات الجوانب المتعددة التعقيد".ص 17 وأن  ظروفا اجتماعية، اقتصادية وسياسية كانت هي الدافع الحقيقي لكتابة هذه الرواية ببغداد ما بين شهري حزيران 1948 وآب  1949 .
   يقرأ جنيت بأن الكاتب\المؤلف الذي اكتشفه من خلال نصه هو الصورة  التي يوحي لي بها هذا النص؛ المؤلف متورط كصورة له في النص.  أما هذه الرواية فهناك عدة عوامل تتداخل في تحليلها؛ أولها الهروب من الواقع المرير ثم مشروع الكتابة بحد ذاته.
الواقع الموهوم أم الواقع الوهم؟  
  هكذا تبدأ الرواية بثلاث دقات رهيبة معلنة اقتراب الصباح. إن الراوي" ذاك الأب المسكين" يعاني من الأرق. يحاول أن يتبين كلمات يومياته على ضوء المصباح الضئيل البعيد. يكتب عن حياته اليومية المرة والعوز الذي جعله يسكت عن ما يجري داخل بيته. يرقب الفجر ويخاطبه:" دعني أتعلم السكون منك،.. فما حياتي إلا سكوت..وسكوت..وسكوت."ص22 " إنه على هذا الحال منذ تقاعده  قبل خمس سنوات. إن سلوك زوجته وبناته  تعيد له ذكرياته؛ لا يختلف الأمر كثيرا بينه وبين بناته في السلوك المشين. تذكر مفوض الشرطة وهو يضع الرشوة في الدرج. ويتساءل: "ألم تكن أفعال المفوض المستوحاة من سكوتي.. مشينة تلوث الاسم؟" ص 20 ينظر إلى ابنته فاطمة ويتألم للتعب الذي يراه في عينيها. يتطلع إليها فيعجب بها لا كابنته وإنما "كأجنبية" عنه، ثم يستيقظ  من غفوته ويجد نفسه قد وضع القلم زمنا طويلا يرقب النجوم التي تخفق قبل قدوم الصباح. صور هذه الغفوة يطلق عليها سارتر الرؤية النعاسية. وأحد المميزات الأساسية للصور النعاسية  أنها لا تقيًمها المعرفة. فإننا نرى (فجأة) فعلا وجها.. وقبل هذا لم ننتبه لذلك  ولم نحترس منه. الرؤية النعاسية لا تحتوي على توضيح  أي توضيح الشيء المشاهد. بل فجأة تبدو دراية، واضحة كبداهة محسوسة.  في الوعي النعاسي لا يُطرح  الشيء كأنه ظاهر أو قد ظهر وإنما نعي فجأة أننا نرى وجها. فهذه الميزة لهذه الوضعية هي التي تعطي، قبل كل شيء، للرؤية النعاسية مظهرا عجائبيا. فهي تطرح نفسها كبداهة حقيقية وتختفي بنفس الطريقة.  إن البطل الرئيس لا يكتب يومياته إلا ليلا وقد ينقلها غالبا بعد شرود ذهني أو غفوة يستفيق منها.
 إنه مرتبك ومحتار في أمره؛ مع هذا لا يعرف  هل سيبقي على ما كتب أم سيحرقها كما سبق أن حرق سابقتها. لكنه هذه المرة فهو مصَر على أن يبقيها " علني أفيد شيئا..شيئا يشبه العزاء"ص 22 فبعد اثنتي عشر يوما وبالضبط  يوم 28 نيسان عاد وقرأ ما كتب يوم12 نيسان . هذا اليوم لم  يخرج قط من البيت. فما آلمه هو طلب شخص لابنته على التلفون. فالشكوك تجعله ينحدر إلى أسفل الهاوية.إنه يرى في جمال ابنته جمال الكون والشيء الوحيد الذي يواسيه. يعود إلى وعيه فجأة ويقول "تنبهت إلى سخافة أفكاري وبعدها عن المنطق والعقل". ص25 " أحسست أنني أقاد معصوب العينين إلى هاوية سوداء".ص 26 إن هذيان الراوي وتقليده لمشاهد من اللاوعي تصدمه لدرجة أنه يحس بالذنب لمجرد التفكير في ذلك: "تألمت لما عملت إنها الحياة القاسية حتى الموت التي تظهر لبصري الطريق الفظيعة البشعة وتجبرني على السير فيها". إنه في وضع لا يحسد عليه. إحباط شخصي ووضع اقتصادي واجتماعي مزريين (الفقر، المحسوبية والرشوة) وكذلك سياسي إذا أخذنا بعين الاعتبار ما جاء في مقدمة الرواية. فما من مفر!! يبدو أن هناك طرق عديدة لرفض الواقع: عن طريق الرفض الجدري أو عن طريق الجنون. كما يقول (إي): لا يجن المرء إذا أراد (أن لا يجن).ويستعرض تحليله لذلك: " لتعويض التوازن الذهني نحصل على حصانة فعالة نسبيا لمواجهة الواقع  وذلك  بالابتعاد المؤقت عن الواقع في حالة الكبت حسب شرح  فرويد ( آثار الواقع تبقى عالقة في اللاوعي) واستتار كامل في حالة السقوط حسب لاكان. نستطيع أخيرا ودون أن نضحي بشيء من حياتنا ومن وضوحنا أن نقرر عدم رؤية الواقع الذي نعي جيدا وجوده: وهو تصرف عمياوي طوعي  كفقه أوديب  لعينيه في نهاية أوديب الملك.  
   يستمر البطل الرئيس في هذيانه. " فظيع..فظيع حقا؛ إنني أخشى من الأفكار التي تريد أن تولد في ذهني، الأفكار التي حبلت بها عواطفي زمنا وهي الآن على وشك الوضع".ص26 . إن اضطرابه النفسي وعجزه الجنسي يجعلانه يعاني أكثر. وهذا ما يسبب له الأرق." لم أستطيع النوم حتى هذه الساعة من الليل."فانزويت في  غرفتي أكتب هذه الكلمات المعذبة بلهف وشوق وأنا أشعر أنني أضمد جراحي ذات السموم."ص 27.
  لم يكن يريد أن يكتب شيئا يوم 10 مايس. لكن الإحساس بالخوف هو الإحساس الأقوى الذي جعله يكتب هذه المدونة .الكتابة هي الحل الوحيد لكي يستطيع أن يواجه نفسه. كما أنه بصعوبة ينظر إلى دخائل نفسه. (بتاي) يقول أنه يكتب لكي لا يجن، وهذا ما يعنيه، إنه يكتب الجنون، وقد يعني ذلك، أكتب لكي لا أخاف" ناهيك عن أن الكتابة تخيف ."ثلاثة عشر يوما (الفترة التي تفصله عن المدونة السابقة) والشك الفاتك السام يخزني كل لحظة من لحظات النهار وكل ساعة من ساعات الليل، وأنا صابر على ذلك لا أريد أن أنظر في دخائل نفسي إلا إذا دفعتني الظروف إلى ذلك دفعا." ص29 فيستطرد: "علمت بالأمس أن الطريق مهما بدت شنيعة مؤلمة قاتلة فخير لي أن أرى هذا وخير لي أن أكاشف به  نفسي."ص29 الإحباط والإحساس بالخيبة تجعله عاجزا عن إشباع رغبته الجنسية." فمن الصعوبة بمكان أن أشبع هذه الرغبة، فحاولت إلا أني فشلت."ص30 إنه غاضب وحانق لكنه تائه في نفس الوقت." يخيل إلي أنني حانق على أشخاص مجهولين"ص31 فيتساءل" ماذا أستطيع أن أعمل؟ إنني مجبر، إنني مقيد."ص32 قيوده الكثيرة والمتعددة تسيطر عليه؛ الوضع من حوله، العائلي والاجتماعي، يبدو له كل شيء ناقص، يحس بفراغ كبير." هذا الخلو في حياتي، في حياة الإنسان، كل إنسان، بدا لي دون فائدة للبشر، هؤلاء الحيوانات المطلقة؛ وخطر لي أن هذه الحياة الناقصة التي نعيشها لابد أن تكون من صنع شيء ناقص أيضا..شيء لا يدري ماذا ينقصه."ص33 إن هذه الأفكار قد رفهت عنه شيئا ما. كان يتمنى أن يتوقف القلم به كما توقفت أفكاره لهنيئة لكن هذه الأخيرة لا تقف إلى الأبد،" لم تقف غير هنيئة قصيرة ثم استمرت بعدها جارية إلى الأمام جريئة..محطمة، لا تلتفت إلى الخلف..لا تلتفت قط."ص33 فيتيه بعدها في شوارع بغداد. بالرغم من الفراغ والحيرة من أمره فإنه يرى هدفا في حياته. "هناك أمامي الشيء الذي أبحث عنه، ولقد أضعته زمنا ولا أزال كذلك بفرق واحد هو أنني في أثره الآن، ولن أفقده مطلقا هذه المرة."ص33 فهو متجه نحو غاية يسعى إليها "لأنني أقوى لا أخشى..لا أخشى الحياة."ص35 يخاطب المتلقي وربما القارئ : "من يدرك  ويتصور حالتي وأنا أكتب هذه الكلمات؟ إنني أضحك ، اضحك بسخرية وهزأ، أضحك بوحشية وفظاعة لا حد لهما." من كان يمكن أن تتشكل الحياة على شكله، كما أردت؟  آه..بودي أن أمزق هذه الصفحات وأنا..أنا أضحك  بتفجع."ص36
هنا نرى أن الشخصية الرئيسة ينطبق عليها مفهوم الخصي، حسب لاكان، الذي يعني "النقص الرمزي لشيء خيالي"  وهو عكس الحرمان الذي هو النقص الخيالي لشيء واقعي  والفقدان الذي هو النقص الواقعي  لشيء رمزي. الراوي يهلوس ويكتب عن ابنته فاطمة" تلك الابنة الحنون"ص36 التي نزلت من سيارة بيضاء طويلة لامعة كالمرآة..يجلس في محل السائق منها شاب أنيق غامض الملامح وبالقرب منه..بالقرب جدا الابنة العزيزة..الملاك السماوي".ص36 وهو في هلوساته كاد أن يرتكب حماقة التي كادت أن تودي بحياته. قفز مندفعا من الباص وارتطمت سيارة بهذا الأخير. إنه في حالة نفسية يرثى لها. إنه يرى أن العالم يضحك ويهزأ منه. "ولم ولم أقل لأني فزع، جبان، ركيك، متهافت، شيخ، كلب، حشرة؟؟...فهو يسخط على الكل."أيتها القاذورات، أيتها السموات، اضحكن علي فإنني أنا السخرية الحق."ص38 يبدو أن حياته أقسى من  كتابات هذيانه. "رباه،  لم أكن عائشا على الأرض في جو طلق؛ كنت في دهاليز تحت طبقات الأرض السفلى. تحيطني الظلمة الخانقة ويلفني الهواء اللزج السام."ص41 " لو أردت أن أكتب حوادث حياتي، لوجب أن أسطر هنا أحلامي، ولعلها كوابيس قبل أن تكون أحلاما، التي تراءت لي ليلتئذ؛ إلا أنني –وكما يجب أن يعلم دائما- لا أريد أن أحدد سير نفسي في طريق أجهلها."ص39 إن ابنته التي يصب غضبه الجنسي إذا صح التعبير عليها هي كل شيء في حياته؛ " إنها ملكة، إنها سلطانة، إنها دكتاتورة، إنها ابنة السماء، إنها الله."ص42  " يبدو أن ابنته هذه هي الأمل وهي الحياة بالنسبة له. "وهكذا انقضت الساعات، ومضى اليوم التالي، ولم يحدث لي شيء سوى أن الخوف قوى وتضخم حتى أجبرني فأمسكت بالقلم. آه هذا القلم المتعب الذي يخشى وتأخذه رعدة من الكلمات التي تجول في ذهني والتي أريد أن أخطها به. وها إني أكاد ألمح الصباح يعلن وجوده في نبضات النجوم القلقة المضطربة، فمتى أيتها الكائنات جميعا أعلن وجودي مثله؟" ص 42 من كل هذا الهذيان فإن الراوي يبحث بالدرجة الأولى عن إنسانيته، وجوده وعن كيانه فينتقم لنفسه في عالمه الآخر، عالم الضياع والحرمان.
  بعد أربعة أيام أي يوم 17 مايس تذكر الراوي حادثة الشبح" التعيس" الذي عاش بين الناس دون أن يعرفوا عمله المشين مع ابنته. إنه يتذكره هذه الأيام كثيرا لأنه يحس بوضعه ولأنه يعيش مثله "على هامش الحياة، بين أناس لا أشعر أنني منهم ولا يشعرون هم ذلك؛ أقضي ساعاتي كما لو كنت غائبا عنهم لا أراهم ولا يرونني بفرق واحد قد يبدو بسيطا هو أني أراهم....ص43 " أجل، عدت إلى ذلك السكون المميت الذي فارقني زمنا، فعاد فسيطر علي سيطرته السابقة المطلقة، وعدت معه ولا عمل لي سوى أن أعيش وألاحظ..."ص 43 ".. ولكن أي معنى يحمل هذا السكون وهذا الصمت؟  أنا لا أعلم، وليست لي هواية خاصة في أن أعلم؛ فما الفرق بين أعمى وبصير، ما دام الاثنان مساقين إلى هوة لا محيد لهما عنها؟ فلنرح أنفسنا إذن، أليس كذلك؟"ص 43 في هذه المدونة يبدو أن الراوي يخاطب صديقا حميما. إنه يحس أن ابنته تشعر بالذنب وتحاول تجنبه (الأب). "ويخيل لي يا صديقي، أننا يمكننا أن نستنتج ببساطة كذلك..؟..وقد لاحظت أن فاطمة..مهملة لشأني..يدفعها إلى ذلك عاطفة تشبه تأنيب الضمير وإن كانت قريبة من الشعور بالإثم، الشعور بالخطأ. وكان يبدو عليها أحيانا كأنها تحاول أن تخفي قلقا باطنيا عميقا أو فكرة لاتني تتردد على ذهنها فتؤديها أو تزعجها على الأقل.. " ص46 الراوي يتعاطف مع ابنته فاطمة وفي نفس الوقت يعاتب صبيحة وساجدة؛ صبيحة تحاول تقصي أخبار شبان من أبناء الجيران لتقوم بعلاقة، أما فكرة الزواج فقد تخطر ببالها. ساجدة تستغل سذاجة فاطمة و"تقوم بدور الدافع الأصيل ". أما الأم فما هي" إلا كائن بشري ذو بشرة سمراء محترقة..تجري الحوادث أمامه كأنها حلم لا يستطيع له تبديلا. تلك الأم عاجزة على فعل شيء. أما الراوي فهو أيضا يتساءل عن مدى قدرته على تغيير الوضع الذين هم عليه. تبديل! تبديل! ترى هل أستطيعه أنا؟ هل أستطيع هذا الأمر؟ هل أستطيع؟ هل أستطيع؟ هل.."ص47
   فبعد أربعة أيام أي يوم21 مايس، بدأت الأم تحس  بوادر التغيير على زوجها محِي (ذكر اسمه مرة واحدة). لقد خطا الخطوة الأولى لاتخاذ موقفا. "هذا هو الأمر الذي أشعرني أنا شخصيا متبدل حقا، متبدل في الظاهر على الأقل، أما الداخل فأترك الكلام عنه". لقد لاحظت صبيحة ذلك:" إن أبي هذه الأيام كالرجل الذي لم يعرفنا من قبل". فيجد الراوي أن قولها " في الحق مرير كالحياة لكنها مرارة لا تشعرن بطعمها أيتها المخلوقات النتنة فإن الألم الذي تبعثه مرارة الواقع لفي حاجة قصوى إلى نفوس رفيعة سامية لتستطيع إدراكه."ص51
  أما يوم 2 حزيران فكان ضيق نفسي بسيط يتملك الراوي في الأيام الأخيرة لتفكيره في تفاهة حياته وهو مضطجع على الكنبة وكان الوقت مساء . إنه أصبح متفرجا ودخل مرحلة اللامبالاة ولم يعنيه أن يفكر في أن يقوم بواجب الأب أم لا؟ فهنا تطرح فكرة الأب، رب الأسرة، القائد الغائب الحاضر. دخل مرحلة مرض الأعصاب. أحيانا يعود إلى وعيه ويتساءل عما يجري له:" كانت حالتي غريبة، ولقد بقيت دقائق لا أدري هل كانت تلك الظواهر والعواطف تتلاعب في باطني أم باطن شخص آخر؟" ص56 بدا التعب يسري في أطرافه. أحس بالبكاء للمرة الأولى منذ وفاة والدته من سنتين؛ "أحسست..لحنا حزينا ينبعث من مكان يجاورني، لعله قلبي أو لعلها دمائي، لحن يدعوني بلسانه إلى البكاء معه..البكاء لأجل البكاء وليس لشيء آخر..أجل لا لشيء."ص56 إنه يسمع ابنته صبيحة تناديه." ولكن " فإذا دفعني سوء الحظ أن أمعن النظر في (حياتي) ظهرت كما هي..سنبلة ينخرها الدود في محيط يسع الأرض والسماء." ص53 مع هذا فإنه ما زال يبحث عن غايته." هناك شيء لا زال أمامي. أجل إني متيقن ولقد بلغ هذا اليقين عندي أقصاه في دقائق معدودة قبل يومين اثنين، حتى لكأني كدت أراه رأي العين لو لم تقطع علي سلسلة خواطري تلك." ص54 وفي تأملاته تلك يرى اللذة والحياة في جمال ابنته صبيحة."كان الليل كأنه يقبض على الدنيا بيدين سوداوين فيخفي عنها وجه السماء، ولم يكن شخص منفرد كالثعبان المتجمد..هو أنا. ولكن من يصدقني؟؟ لا أحد. إني أعلم ذلك، غير أن هذا لن يمنعني أن أكتب ما أريد وليقولوا <لقد كان دنيئا شريرا> فهل يبدل قولهم فيما جرى؟؟" ص 57 "أنا مثلا، كنت أتصور نفسي وأنا جالس وحدي، أنني إن لم أكن بطلا فأنا بمقدار ضئيل. أهواء صبيانية. ولكن لماذا؟؟ ولم اعتقدت في نفسي البطولة..هذا الاعتقاد الأجوف؟؟" ص 58 فبعد تقرب ابنته منه لإغرائه؛ كما يبدو له. فجأة سمع < لا> صوت أجش يفجر هذه الكلمة في أذنيه." لا، قف، حذار، إياك، كل شيء كان يصرخ...ثم شعرت برأسي يرتمي إلى الوراء فجأة بحركة مخيفة وكأن هناك من يجذبني من شعري بأقصى قوته..وكان أن سقطت صبيحة على المرآة وتكسرها فأرفع راحتي أسد بهما فوهتي عيني الجاحظتين محاولا إيقاف الدوي العظيم القاسي الذي أمسكني على حين غرة فأحالني حيوانا..." ص59 " كان دويا هائلا....يملأ سمعي سؤال غامض يهمس به صوت مشوه النغمات صادر من أعماق عميقة لا قرار لها- لم لا أنام؟ أريد أن أنام, يجب أن أنام..." ص60 كنت أحلم، لا بد أني أحلم، في كابوس مريع؛ ..ثم سكن كل شيء...وما عدت أسمع صوتا. لا شيء سوى السكون، سكون الموت، سكون الكون، سكون الله. وكنت رجلا مرتعبا مذعورا." ص 60 فهذه المرة يستيقظ على صوت مومس التي تسأله إذا كان السكر هو سبب هلوسته. لم يكن كذلك. وهو يخاطب صديقه في مدونته لإخباره أنه كان في بيت "قحاب". إن شكوكه في سلوك بناته جعله يستحضر اللاوعي لكي يحاور المومس ويتعاطف معها. أشار إليها أن تسكت بإشارة لطيفة. إن أجوبتها الصريحة والمباشرة جعلته يفكر بطريقة أخرى." كانت جلستي مع هذه المخلوقة كافية لقطع الشعرة الرقيقة التي كانت تربطني بالعالم."ص63 خرج من عندها وبقي يسير على غير هدى.."فتذكرت السماء مرة أخرى ورفعت نظري إليها ثم ضحكت بسخرية..وضحكت بألم..وضحكت بيأس. فراغ يحكم فراغا!..أيها الإله الموهوم، إني قريب منك في القداسة والوهم؛..أيها العالم البعيد،..إنني فريد في جوهري لأنني ضيعت كل شيء ولأنني انفصلت عنك إلى غير رجعة."ص 63
  بدأت مرحلة جديدة في حياة الراوي؛ بحثه واقترابه أكثر من غايته وفي نفس الوقت انشغاله بالبحث عن الذات. "من قال إنا نعيش بأمان بين أقرب الناس إلينا؟؟ كلنا عوالم في حروب، عوالم لها مسالك هجوم ولها مواقع دفاع. لكنها ، واآسفاه، حروب غير منظمة، لا بل هي حروب صدف وقضاء وقدر. أما أنا الذي أوشكت أن أكشف عن سر كياني". ص65 " ففي الحق ماذا يجدي أن أفكر بعمق في كنه الآلهة أو حقيقة الحياة أو طريق الصواب أو سبيل السعادة، إن لم تستطع أن تدعني أبصق في وجه الحياة متى ما مست نواة وجودي؟؟ ...لأن قيمة محاولاتي الوحيدة هي أن تكون وأن تخلق..لا غير".ص66 "ماذا دار في ذهن الأهل الأعزاء، لنترك قليلا مجال الآراء، بعد إذ تكشفت لهم عن شخصية جديدة ظريفة محبوبة خلال هذه الأشهر الماضية؟؟ لا أعلم تمام العلم، لكنني لا أخالهم غير مندهشين". ص 67 ويخاطب المقابل : حسنا، لا تظنوا أني أنتظر جوابا.  لم يخطر بباله أنه سيغير رأيه فيما يخص موضوع فاطمة. لكنه تجرأ هذه المرة وكان له فعل واضح لما يجري حوله؛ لقد بصق في وجه الحياة. لم يعد مستسلما لضغائن هذه الحياة لقد أصبح جاهزا للمواجهة. أصبح الأب صديقا لبناته وأخذ يشاركهم سهراتهم خارج البيت. يتمرد على مجتمعه وتقاليده. ويحس بالارتياح لطرده لآبائه وأجداده من حظيرة نفسه التي سكنوها سنوات طوال." وكان أول شخص اهتممت به اهتماما خاصا ..هو فاطمة.. هذه الفتاة العابثة اللعوب، هي الحياة بكل معانيها وهي اللذة بأدق صورها وأجملها".ص 71
  فبعد حادثة صبيحة يوم 2 حزيران ذهب مع فاطمة وساجدة إلى السينما يوم 10 حزيران: تحول كبير. ففي خلوته يرفع رأسه إلى السماء وقلبه خافقا ولم يرى إلا ظلاما بهيما.".الظلام البهيم دائما"ص74..هذه الليلة أيضا لم يستطع أن ينام. يرقب السماء وينصت إلى موجات نفسه الثائرة الحبيسة." فما جدوى كل ما أعمل من كتابة إلى تذكر وتخيل وتحسر؟؟" ص74 "ولأيام مرت بعد ذلك، كان يبدو علي كما أخبروني، القلق والانزعاج بصورة جلية قوية جعلتني معظم ساعات النهار ساهيا عن نفسي ضاربا في عوالم غريبة لا تصلها إلا نفوس فقدت كل إيمان واعتقاد".ص  75
  هنا بدا واضحا أن الراوي تذكر السبب الذي جعله في هذه الحالة النفسية السيئة.فاسترجاع قصة الشيخ الذي قتل زوج ابنته عندما منع الزوج الشيخ من معاشرة ابنته يشغل عقله الباطني. إنه يعترف فبغيته لم تكن بعيدة ولم تكن في عقله الباطن. فما يبحث عنها وجدها كما كان متوقعا."..مربعة جذابة، مخيفة فاتنة، فظيعة رائعة؛ كانت هي. أجل، هي فاطمة..".ص79
حقيقة الواقع أم الواقع الحقيقي؟
  إن إيقاع الجزء الثاني من الرواية أسرع من الأول. ففي 3 أيلول بدأ الصراع الحقيقي مع الحياة وقسوتها. حاول جهده معها:" قاسية هذه الحياة، قاسية هذه الرغبة؛ ولئن تذوق المر العلقم أحلى من أن تواجه أشياء سخيفة ركيكة أقوى منك." ص 81 ويستمر في هذيانه وصراعه مع قسوة الحياة فيرى القمر شاحبا كوجه الميت وشعاعه كالكفن الأصفر." علما أن الكفن يكون دائما أبيض اللون. يحس بوحدة شديدة؛ عذاب، حرمان وأرق. "الجميع نيام، وهم أيضا كالأموات." ص 84
  في 11 أيلول، تذكر مرة ثانية قصة الشيخ؛ الشيخ الجيفة النتنة وفي نفس الوقت يعتبره الشخص الذي يملك بطولة إنسانية. خطرت بباله كلمة جديدة، استغرب تلفظها؛ ألحرية." آه..ما هذه الكلمة الغريبة عن ذهني المتعب..عن روحي المتعبة؟؟" ص85
  ففي يوم 15 أيلول، يجد أخيرا حريته، لكنها لم تكن يوما غاية فقط بل وسيلة أيضا لنعيش حياة إنسانية حقة. "أنا من الحياة مقبل شغوف..في المادة المكونة لإقبالي وشغفي، حرية رفض كل شيء، في البصق في وجه الحياة، في احتقارها والانفضاض عنها بأسرع من لمح البرق، حين تمس جوهر شخصيتي الإنسانية..حريتي."ص 87 هاهو يبصق للمرة الثانية في وجه الحياة.
  كان النوم ،يوم 17 أيلول، كالعادة قد فارق جفنيه. وهو جالس في فراشه وحيدا وعندما يصبح البشر إلا أشباحا وصورا  في ذهنه يبدأ يفكر في بعض النقاط السوداء في حياته؛ ومن ضمنها مفهوم حريته الإنسانية. يخاف من أن ينبش في أعماقه الدفينة المظلمة لكي يجد أجوبة لأسئلة عن وجود الذات وعن مفهوم الحرية. لكنه يخشى الانتحار، إذا ما وجد زيفا وفراغا في داخله.
  كان الوقت يوم 19 أيلول باكرا،  قبل الفجر بالتحديد، أيقظ عائلته وهو يصرخ بهستيريا: لقد وجدها ومن يصدق ذلك؟ "- لقد وجدتها. عرفتها. عرفتكم يا أعزائي. عرفت نفسي كلها."ص 91 ظن الجميع أنه جن. لكنه يعتقد غير ذلك:" لم أكن سوى إله."ص 91" وبعد هذا من رأى منكم بصقة في وجه الحياة؟؟..أنا المنطلق الوحيد الذي سيضع قدمه في العالم المخيف." لقد تحرر أخيرا من قيوده وبصق في وجه الحياة للمرة الثالثة.  قضي الأمر وقد قضاه بمفرده. بصق على قيوده فنثرها أشلاء. قتلها على طريقته ، تخلص منها على الورق ،عن طريق الكتابة، كان مطمئنا مسيطرا، لم يأبه للعواقب. إنه مستعد للمواجهة وعواقبها ولتقبل نتيجة اختياره ." لقد أتوا أظنهم سيقتلونني. حسنا ."ص93. وكان ذلك يوم 23 أيلول.  194x
  إن رواية " بصقة في وجه الحياة" تحمل بصمات عميقة في التحليل الإنساني النفسي والأهم من ذلك أنها عبرت عن معاناة إنسانية عكست الوضع الاجتماعي والاقتصادي والسياسي. فكاتبنا واكب ورصد حقب تاريخ العراق في أعماله بأسلوب سلس وجمالية عالية. وهذا ما نلاحظه كذلك في رواياته الموسومة" الرجع البعيد" والمسرات والأوجاع" وفي كل باقي أعماله  التي أكدت أن الكتابة يمكنها أن تفتح الباب على مصراعيه لتأويلات عديدة، تسمح للناقد كما للقارئ أن يستشف الغاية التي يسعى إليها من خلال تشفيره للنص.




الهوامش:

______________________________________________________

  Félix Guattari, Les Trois Ecologies, éd, Galilée, Paris, 1989, p.26

  Anne Sauvagnargues, Littérature et philosophie Inséparables sœurs ennemies, in Le magazine Littéraire, nr. 508. mai, 2011
  Clément Rosset, Le réel et son double, Gallimard, Paris, 1976,  p.31
  Ibid, p.108
   Jacques Derrida, La dissémination, Ed. du Seuil, Paris, 1972, p71
 Els Schroever, De taal van Oedipus, Lacan, Derrida en het “Unheimliche” van Literatuur, Neijmegen, 198, p.197
  Derrida, op. cit., p. 227
  Ibid, p.334
  Genette, Nouveau Discours du récit, p.97
  Paul Sartre, L’imaginaire, Librairie Gallimard, 1940, Paris, p.58-59
   Rosset, op.cit., p.9
  Roland Barthes, Le plaisir du texte, Seuil, Paris, 1973, p.78

[/left]

8

أدب / القرين في سرديات المهجر (2) رواية "صوت أمي" لعبد القادر بنعلي أنموذجا

« في: 23:34 18/03/2011  »

القرين في سرديات المهجر (2)
رواية "صوت أمي" لعبد القادر بنعلي أنموذجا

نجاة تميم          

بنية المتن الروائي

  تتكون الرواية من 46 فصلا . وتتخلل الرواية عشرون مدونة مطبوعة بالخط المائل للأخ التوأم للسارد الرئيس دون عدً الاستهلال الأول للرواية، موزعة بالتساوي بين جزئي الرواية.  كل الفصول معنونة وتبدو لأول وهلة وكأنها مستقلة بذاتها منفصلة عن الأحداث لكنها في نفس الوقت مرتبطة بخيوطها المتشابكة مع بعضها.
  يمتد السرد على ثلاث مستويات تتداخل فيما بينها وتعطينا بذالك رواية غير متسلسلة كرونولوجيا:
  المستوى الأول ويشمل القصة الآنية: يتصل خلالها الأب بالسارد/المصور يوم عيد الحب 14 فبراير(2008) لكي يبلغه بمرض أمه ورغبتها في تصفح ألبوم الصور. وقد ذهب فعلا لزيارة والديه بعد أيام. وبقي معهم ثلاثة أو أربعة أسابيع، وخلال هذه الفترة فارق والده الحياة بشكل مفاجئ بعد إصابته بمرض السكري وارتفاع ضغط الدم.
  المستوى الثاني للسرد هو قصة لقائه بإيفا سواريس ( حواء) قبل أربع سنوات من اتصال والده به يوم عيد الحب أي عام 2004.
  أما المستوى الثالث للسرد، وهو الأقدم في الزمن، يقص السارد المصور زيارة عائلته للمغرب قبل عشرين سنة وخلالها لقي الأخ التوأم للسارد /المصور حتفه إثر قفزه من صخرة، تسمى صخرة المسيحيين، في البحر.

هدف الرواية

  يستهل عبد القادر بنعلي روايته صوت أمي بتمهيد قصير يلمح فيه إلى أحد مواضيع الرواية: خوف الآباء من نسيان أبنائهم لهم في المهجر. ويحذر من "أن غول المهجر ربما يبلعنا كليا بجلدنا وشعْرنا ". وقد سبق أن ختم  بن جلون روايته الرحيل بأن بلعت الأريكة الشخصية الرئيسة وهو جالس في انتظار أولاده للحاق به بعد عودته إلى الوطن الأم (المغرب). وقبل هذا التمهيد، استعار بنعلي أحد حكم شارل داروين التي تقول: "لأنه إنسان – إنسان عجيب- هو استثنائي." وهذا يدل على أن الإنسان من طبعه اجتماعي ويمكنه التأقلم مع الوسط الذي يعيش فيه. فبعد هذا المستهل تبدأ الرواية بالفعل ببدايتين تماما كما نلاحظ عند مارسيل بروست الذي استعمل أكثر من بداية في روايته " البحث عن الوقت الضائع".   
  الاستهلال الأول: وهو عبارة عن بداية تنبؤية وتوقعية، من صفحتين، يخبرنا فيها بما سيحدث في الرواية مستقبلا. الأخ التوأم للسارد يبدأ الرواية بوعد لأستاذه بكتابة إنشاء عن سفرة العائلة إلى المغرب وكذلك بقرار لا رجعة فيه، قد اتخذه وهو الذي ينهي الرواية بمدوناته التي تتكون من ثلاث جمل. يؤكد بذلك اختياره وعزمه على التنفيذ: "سأقفز غدا. لا أحد يستطيع منعي. سأنام جيدا". يخاطب معلمه ويعِده بكتابة المدونات لأنه يتمنى أن يكون كاتبا ولو لكتاب واحد في حياته وهو ما سيكتبه عن سفرته إلى المغرب وأنه سيعطي ما سيكتبه لأخيه التوأم لتسليمه بعد عودته من العطلة الصيفية؛ أخوه التوأم، السارد الرئيس، الذي يتمنى أن يكون مصورا ناجحا. "قلتَ أن مسافة الطريق ثلاثة كيلومترات إلى المغرب، أعرف ذلك. روتردام- أنتفربن- باريس- بلباو- مدريد- ملاقا- مليلية- وها قد وصلنا".  هكذا يستهل الكاتب روايته على لسان السارد / كاتب المدونات.
  أما الاستهلال الثاني فهو عبارة عن عملية استرجاع طويلة تعود بالسارد/المصور، الشخصية الرئيسة، بالضمير المتكلم "أنا"، إلى ذكريات طفولته. وظهور رقم والده على تلفونه المحمول جعلته يستحضر الماضي بذكرياته. إنه والد السارد/ المصور الذي يتصل به تلفونيا بعد مرور أربعة أشهر وستة أيام وثمان ساعات وستة عشر دقيقة. فالسارد منهمك في أخد صور لعارضات بولونيات اللواتي لا يتكلمن اللغة الهولندية. إنه مشغول بأخذ أجمل اللقطات لمجلات معروفة ومرموقة.
  هذه الرنة عن تلفون والده التي لم يجب عليها إلا بعد خمس وستون صفحة ويجيبه بكلمة واحدة وعلامة استفهام "أبي؟" ويعود ليستغرق في استرجاع ذكرياته. لكي يعود لمخاطبة أبيه بعد ثلاث صفحات "أتسمعني؟ " ويجيب الأب: نعم أسمعك." لكن السارد يعرف أن أباه لا يسمعه من كثرة الضجيج في موقع التصوير. ويطلب من أبيه بعد ثلاث صفحات أخرى أن يعاود الاتصال لكن الأب يصر على إبلاغه أمرا هاما، منبًها : " لا تقفل الخط، إن أمك مريضة."
  لكن الشخصية الرئيسة لا ترفع التلفون إلا بعد مرور 65 صفحة من الرواية ويعود ويتذكر علاقته بالمترجمة "إيفا سواريس" التي كان لا يرد على تلفوناتها ولا على رسائلها المصورة لمدة تسعة أشهر وهي فترة حملها. إيفا، صديقته قبل أربع سنوات خلت، كانت حاملا منه، لكنها تزوجت من رجل آخر وأنجبت توأما.
  السارد، الشخصية الرئيسة، يمارس مهنة التصوير التي لا تعجب الأب. فهذا الأخير يعتبر عملية التصوير في حد ذاتها عملية تزوير. فهل هي تعكس الحقيقة، الواقع أو شيئا آخر؟ وقد تكون كذلك، بما أن الصورة، حسب بيتر فان زيلفهاوت، هي في حد ذاتها ظاهرة غامضة . ويوافقه في ذلك سارتر حول موتيف الصورة التي سنتناوله لاحقا. السارد/ المصور هو إنسان ناجح في عمله ويؤديه بإخلاص ودقة وإبداع. واستطاع أن يتسلق السلم الاجتماعي وينظم إلى النخبة الهولندية. لكن الأب ووجوده ما زال يعرقل عمله الذي  يجهل كل شيء عنه. يتصل بابنه في وقت حرج. كان من المفروض أن السارد المصور الذي منع عامليه من استخدام الهاتف أثناء العمل أن لا يتجاوز القواعد التي وضعها بنفسه. لكنه لا يستطيع عدم الرد على اتصال أبيه عبر الهاتف المحمول. 
  تجري الأحداث حول عائلة تتكون من أب وأم وتوأمين. التوأم، كاتب المدونات، قرر أن يبقى بالمغرب وقد تحقق حدسه لكن بطريقة بشعة حيث أنه لم ينجو من حادث غرق بالبحر بعد أن قفز من صخرة عالية بالمغرب. في طريقهم إلى المغرب، كان التوأم المدون يعلمنا بين الفينة والأخرى بأهم الأحداث التي يعيشونها خلال هذه السفرة من هولندا مرورا ببلجيكا وفرنسا وملقا، عبورا بجبل طارق على ظهر السفينة إلى مليلية. إن هذه المدونات تتخلل فصول الرواية والذكريات التي يسترجعها السارد/ المصور. وهكذا تكون صيرورة السرد : استهلال تنبؤي في البداية ثم سرد تسلسلي في الزمن الحاضر وسرد استرجاعي ؛ سرد إلى الأمام وسرد إلى الوراء في نفس الوقت. الأول يسرد أحداثا تدون في حينها والثاني يعود بالذكريات إلى عشرين سنة مضت. هكذا يبدو وكأن ترابطا مفقودا بين هذه المدونات وفصول الرواية التي يتطابق تماما  فحواها مع عناوينها. لكن، بالعكس، فهذا "الذهاب والإياب" بين المدونات وفصول الرواية يجعلها رواية مشوقة أكثر.

القرين/التوأم

  تدرج هذه الرواية ضمن جنس الرواية السيكولوجية وتهتم بالأخص بعلاقة الابن بأمه. فعنوان الرواية وتخصيص فصلا يحمل عنوان الرواية أكبر دليل على ذلك. "آنذاك أحسست حقا بافتقادي لصوت أمي الذي لم أسمعه لسنوات عديدة . لا تتكلم معي." ص144
  يلعب القرين دورا مهما في بلورة الأحداث. علما أن ثيمة القرين، على شكل التوأم،  تتكرر مع ثلاثة أجيال في رواية صوت أمي. هكذا "التاريخ يكرر نفسه" ص46  مع الشخصية الرئيسة، مع الأب وربما ستستمر كذلك مع الأبناء التوأم للسارد/ المصور.
  يتكون التوأم الأول في العائلة من الأب وأخيه كريم؛(الوحيد الذي ذكر اسمه في الرواية) الذي غرق في البحر قبيل التحاق والد السارد/المصور بهولندا. قبل أن يغادر والد السارد إلى هولندا كانت هناك منافسة بين الأخوين التوأمين، الأب والعم، فمن يقفز من الصخرة ويسبح خارج الشاطئ يفوز بالزوجة ويغادر إلى هولندا؛ للالتحاق بالمهجر يجب أن يبقى النصف الثاني بالوطن.
    أما القرين في الجيل الثاني فيتجلى في علاقة السارد/المصور مع أخيه التوأم/ كاتب المدونات. فعلاقتهما تشبه علاقة الأخوين قابيل وهابيل. الأخ التوأم للسارد /المصور غرق كذلك عند قفزه من نفس الصخرة في البحر. كان التوأمان في نهاية المرحلة الابتدائية وكان عمرهما آنذاك إحدى عشرة سنة. كان يريد أن يقلَد أباه الذي قفز من نفس الصخرة وذلك ليثبت للأهل بالمغرب أن عائلته " لم يتغيروا بالرغم من وجودهم بهولندا، سيبقون عائلة واحدة". ص.176 فالأب لقب بالغطاس البهلواني لأنه قفز من الصخرة في البحر ونجى. أما قفزة الأخ التوأم للسارد/المصور فقد وثقها السارد/المصور وهي تزين الآن غلاف الرواية.
   أحيانا نلاحظ أن السارد /المصور يتكلم وكأنه يتكلم عن نفسه أو جزئه الآخر، فيقول عن أخيه التوأم وملامح الشزوفرينية تتضح في سلوكه: "كان ذلك وكأنني انظر إلى نفسي وكان رد فعلي أن هذا الشخص يستحق العقاب والإهانة لمجرد أنه "أنا". لكن ماذا يقول السارد عن نفسه: تعلمت وأنا طفل أن أكره نفسي."  ويسترسل عن أخيه، "...كان علي أن ألقنه درسا. لم أندم على ذلك". ص60" وفي هذه الحالة، لا نعرف أيتكلم السارد/الرئيس عن أخيه التوأم أم عن قرينه؟ "أحيانا اعتقدت أن أخي هو فقط صورة منعكسة على المرآة، فإذا وضعت يدي عليه فإنه سيختفي...فكرت يوما أيضا أن أقتل صورتي". ص62 ويحتار طارحا سؤالا آخرا؛"هل يمكن أن يكون هناك فرق بين مخلوقين متطابقين بحيث يجب التفريق بينهما لكي يستطيعا الحياة؟ ص70  يبدو أن غياب أحد التوأمين أو وفاته يعطي فرصة البقاء للتوأم الآخر لكي يعيش. إن القرين ينقسم "عموديا" بحيث نجد أن التوأمين مختلفين في أشياء كثيرة. يعاني السارد/المصور من عدم تمكنه من لغة أهله ولم يستطع التواصل معهم وكان يحس بالغربة وهو بينهم. فهو يعرف ذلك جيدا. " كان التحدث باللغة الأم مهما جدا بالنسبة لأخي التوأم. كنت أعي بألمٍ عجزي التحدث بلغة الأم".ص187 " ...كنت أتأخر كل مرة خطوة... أردت العودة إلى بلدي؛ هولندا".ص188  لم يستطع السارد\المصور التأقلم لقلة المفردات التي يعرفها بلغة الأم وكان يحس، يوما عن يوم، بأنه غريب بين أهله في القرية المغربية. لكن عبد القادر بنعلي نسي أن السارد/ المصور ولد بهولندا واسترسل وهو يحكي قصة طفولته لصديقته إيفا؛ "شرحت أن فراق الوطن الأم واستبدال القرية بعالم  يختلف تماما في الواقع  أيقظ ذاكرتي. أتيت من منطقة قاحلة إلى حديقة أطفال وحوض للرمال. طبعا تحتفظ بهذا بذاكرتك! اكتشفت بهولندا أن علي أن أخزن كل شيء بذاكرتي حتى أستطيع البقاء". ص 61
    كان هناك صراع بين التوأمين؛ بحيث يعتبر السارد/المصور جزءه الثاني مفروض عليه. ولقد( كانا) مختلفين وعلى النقيض تماما. ويتكلم عن أخيه التوأم وكأنه المسؤول عنه. "كان يحتاج إلى تصحيح. لقد كان كالخشب المعوج، فقط بالقوة يمكن تعديله." وأحيانا يقول:" كنت أجده الشخص المفضَل لكي يحمل أرائي. هكذا كنا نتعامل مع  بعضنا البعض. حديد ضد خشب." ص60
  ونلاحظ أيضا ملامح أخرى لثيمة القرين والثنائية في العلاقات العائلية. وتكون البداية في اختلاف العقلية بين الجيلين؛ الأب والابن عند بداية مرحلة مراهقته. ثم علاقة السارد/المصور بأبيه وكرهه له بعد ذلك، علاقته الأوديبية مع أمه وفي عيشه مع والديه سابقا وحياته الخاصة المستقلة عنهما. أما الأهم من ذلك فهو انتماؤه واندماجه كليا بالمجتمع الهولندي كمصور ناجح ومستقل، حر في تفكيره ومنفتح على الآخر وثقافته ومستوعبا له. لكنه، من جهة أخرى، لم يستطع تحمل غربته القاسية في بلد أهله وذويه وجهله لعاداتهم وتقاليدهم وعدم تواصله معهم بلغتهم. أما أخوه التوأم فهو الأقوى، يستطيع أن يتواصل مع أقاربه في المغرب ولا يحس بالغربة بينهم. كما ذكرنا سابقا فهو الذي قرَر من بداية الرواية البقاء وعدم العودة. إذا يجب على الجزء الآخر، ربما الأقوى حسب السارد، أن يبقى في الوطن/ الأم.
    تشمل ثيمة القرين كذلك الأم التي لها أيضا قرين يختلف عنها تماما. لقد كانت الأم سافرة وجميلة.  ترتدي ملابس عصرية تتماشى مع تلك الحقبة الزمنية. والسارد/المصور يفتخر بذلك؛ " أمي تشبه احد ممثلات أفلام هوليود".ص105 ..."أمي جميلة جدا ولا أقولها لمجرد أنها أمي...أنا فرح جدا لأنها لا تقرأ هذه اللغة لو حدث عكس ذلك لما استطعت أن اكتب بصراحة وحرية ما يجول في خاطري".ص108 لكن في بداية الثمانينات، تغير كل شيء في حياة هذه الأم. وجب عليها ارتداء غطاء الرأس وتغيرت بذلك طريقة ملبسها. وما كانت تحبه كثيرا ويدخل البهجة على قلبها وقلب زوجها أصبح حراما؛ لم يستمتعوا بعد بسماع أغاني أم كلثوم. وقد حدث ذلك، قبل عشرين سنة، بعد غرق ابنهم خلال آخر سفرة لهم إلى المغرب.

___________________________________________

 

Gérard Genette, Figures III, Éditions Du Seuil, Paris, 1972, p.88
  Peter van Zilfhout, De imaginaire Ruimte, verbeelding en subjectiviteit bij Sartre, Deuleuze en Becket, Faculteit der Wijsbegeerte, Universiteit van Amterdam, 1993, p.137

9

أدب / القرين في سرديات المهجر رواية "صوت أمي" لعبد القادر بنعلي أنموذجا (1)

« في: 09:46 13/03/2011  »

القرين في سرديات المهجر
رواية "صوت أمي" لعبد القادر بنعلي أنموذجا  (1)

نجاة تميم

    إن ثيمة القرين، كالعديد من الثيمات الكبيرة في الأدب، ليست بجديدة، لكنها كانت في القرن الثامن عشر، خصوصا، في ألمانيا، من الثيمات المفضَلة والمتداولة في الأدب الرومانسي والأدب ألعجائبي. فعلاقة الإنسان مع "الأنا" وخوفه من الدمار الشامل الذي سيسببه له الموت، تجعله يحاول أن يلغي هذا الخوف بلجوئه إلى سلسلة من الأساطير التي تعتمد على الإيمان بخلوده كما يلجأ إلى "الدين والفن والفلسفة ليقدموا له ما يرضيه ويخفف عنه"؛  وقد يجد ذلك في  قرينه.
   إن ثيمة القرين سبق أن استعملت منذ القدم، فنجدها في الديانات البدائية و في بعض الثقافات الشعبية. أما من الناحية العلمية، فمفردة القرين تطلق على الاضطراب النفسي المصحوب  بانفصام الشخصية؛ اضطراب يمكن أن يشمل هلوسات ذاتية أو هلوسات يكون مصدرها من خارج الجسم أو هلوسات  يجهل المريض مصدرها وتُمثل غالبا في شخصية القرين بكل تحولاته. وبشكل عام، فإن ثيمة القرين تقرن بظواهر ثنائية الشخصية (الشزفرينية أو الذهان الهذياني التأويلي).
  لغويا، تعني كلمة القرين الصاحب، الشريك أو الشبيه. وقد تستعمل لحد الآن لتفسير ثنائية الشخصية. كما أن تفسيرا آخرا متناول على مواقع الإنترنت؛ " الجن الذي يدخل الجسم الآدمي لشيئين ...قد يفيده أو يضره". أما في المعتقدات "البدائية" وثقافات بعض الشعوب، حسب دراسة معمقة للكاتب أوتو غنك، فإن القرين يُجسّد في الظل، خيال الإنسان، الصورة المنعكسة في المرآة، البورتريت، الروح، الصدى، ثنائية الشخصية أو في التوأم.
   لقد برزت ثيمة القرين في الأدب، بالأخص، إبان ظهور الرومانسية في القرن الثامن عشر في انجلترا وألمانيا من تمَ انتقلت بعدئذ إلى فرنسا. فبعد أن عرف القرن التاسع عشر الرواية القوطية، التي تبعتها فيما بعد الحرب العالمية الثانية الرواية السوداء، وأهم كتابها ( آن غدكلف 1764-1823) و(هوراس ولبول 1717-1797) والرواية التاريخية للكاتب القبرصي (ولتر سكوت)، شهدت نهاية سنوات 1820 أدبا جديدا يعتمد الخيال ويبحث عن أفق جديدة : حيث أتت الرومانسية لتثور على قواعد الأدب الكلاسيكي. فروايات  نوفاليس،هوفمان وجون بول وإختندورف في ألمانيا القرن الثامن عشر وروايات فكتور هيغو، ستاندال وموباسون في فرنسا القرن التاسع عشر خير مثال على ذالك.
  نعلم أن ثيمة القرين/ التوأم في الثقافات البدائية وكذالك في العديد من الأساطير لها علاقة بالتحضر وبناء المدن كما في أسطورة مؤسسي مدينة روما (غومولوس وغيموس ) في القرن السابع قبل الميلاد. وقد نجدها ممثلة في المسرح القديم، كمسرحيات بلوت (مسرحية المنيشم 215 ق.م ومسرحية أمفيترون 187ق.م التي ألهمت مليير ليكتب مسرحية تحمل نفس الاسم )، غير أن ثيمة القرين بمتغيراتها برزت بشكل مميز مع كتاب القرن التاسع عشر(هوفمان، شميزو، بو، موباسون ودويستوفسكي).    
  لقد كان لصدور كتاب هوفمان (1876-1822) الموسوم "قصص فانتاستيكية"في باريس عام 1922 والذي ينضوي أيضا تحت خانة الأدب ألعجائبي، صدى وتأثير كبيران على الساحة الأدبية آنذاك. لقد عالج هوفمان ثيمة القرين في أعمال عدة منها : الأميرة برامبيلا ، القلب من حجر، اختيار خطيبة، رجل الرمال، حكاية الصورة المنعكسة المفقودة وغيرها من الأعمال. ولا ننسى تأثير روايتي جون بول على هوفمان  
  (1800)  اللتين كانتا السباقتين في معالجة ثيمة القرين. Titanو  “(1796) Sienbenkâs  
  إن جون بول هو أول من أدخل موتيف القرين في الأدب الرومانسي. فالنقطة الرئيسة في روايته سييبنكاس تدور حول الالتباس المستمر بين الشخصية الرئيسة "سينبنكاس" وصديقه "ليبغبر" الذي يشبهه تماما ويلاحظ بول أن ليبغبر ينفصل عن جسمه ويوضًح في هذه الرواية أن القرين هو الشخص الذي يرى نفسه. ونفس الفكرة في روايته تحت عنوان  تيتان التي تعالج الدمج الكامل للشخصية بحيث : "الأنا يجب أن تصبح الأنت."  
   أما ثيمة القرين/الظل نجدها حيَة عند الشعراء ( كميسو، أندرسن وغوته).  فالظل، يقول أًتو غنك، يعني الموت لكنه يعني أيضا الحياة وكلاهما يعتمدان على اعتقاد بدائي، على ثنائية الروح .  فهناك الروح الفانية والروح الخالدة. تتحدث القصة الموسومة" الظل"(1846)  للكاتب الدانماركي أندرسون (1805-1875) عن حكاية عالم يعيش في أحد البلدان الحارة وهناك يفترق عنه ظله، لكن بعد مرور أعوام يصبح الظل رجلا قويا وغنيا، يلتقي بالعالم ويستطيع أن يُسخًر مالكه الأصلي ويطلب منه أن يتبادلا الأدوار ويصبح خياله. أما في قصة العملاق للكاتب غوته، فظل العملاق يضعف وسط النهار ويكبر ويصبح هائلا  أثناء شروق وغروب الشمس بحيث يستطيع سكان ضفتي النهر أن يعبروا النهر ممتطين ظل عنق العملاق. رغم ذلك فالسكان فضلوا استقلالهم عن العملاق وبنوا جسرا. لكن استقلالهم عن العملاق لم يتحقق؛ فكل صباح عندما يفرك العملاق عينيه ليبعد آثار النوم عنه فإن ظل كفيه يُسقط مارة الجسر وحيواناتهم في الماء.
  أخذت ثيمة القرين في الأدب صبغة الظل أو بالأحرى خيال الشخص والذي غالبا ما يقرن بالقرين.وهذا  الأخير، يمكن أن يُجسد في التوأم كما في رواية دستويفسكي الموسومة القرين (1846) والقصتين الموسومتين بالتوالي الهورْلا (1887) و هو (1883) للكاتب الفرنسي موباسون ورواية جون بول  التي تدور حول صراع الأخوين التوأمين. Flegeljahre
   قد يفترق القرين الغامض عن الأنا ويصبح مستقلا ويمتهن الظل أو الصورة المنعكسة وقد يبدو كالليم وهو شبيه الشخص تماما؛ من دم ولحم. هذا القرين وذاك قد يلتقيان بشكل غير مألوف وقد يتعارضان في كل شيء. فأول رواية لهوفمان  إليكسير الشيطان (1814) اعتمدت تشابها مُشابهِا بين الراهب (ميداردس) و (الكونت فيكتور)؛ أخوين من نفس الأب دون أن يعلما بذلك. ويعالج هوفمان موضوعا مماثلا في عمل لاحق بعنوان القرين؛ المنافسة أمام نفس المرأة  لمراهقين اثنين يتشابهان بشكل لا يمكن التفريق بينهما. قرابة غريبة تجمع الاثنين. فحبهما لنفس الفتاة جعلهما يخوضان مغامرات أكثر جنونا وينتهي  بهما المطاف عندما يجدان نفسيهما وجها لوجه أمام الفتاة الشابة ومع ذلك يتركانها بمحض إرادتهما. أما في روايته  الهرَ مُور، فإن ثيمة القرين/ الشبيه تتمثل في شخصين يتشابهان كأنهما أخوان؛ (كريسلغ)  و(إتلينغر)؛ الأول مرشح للجنون والثاني رسام مجنون فعلاً. (كريسلغ) الذي يرى صورته في الماء يعتقد أنها صورة الرسام المجنون ويذمه. والأغرب من ذلك عندما يعتقد أن "الأنا" يمشي بجانبه فيصيبه الرعب ويهرع إلى المعلم إبراهيم ليطلب منه أن يقتل، طعنا بالسيف، الشخص الذي يلاحقه.  
   بعد هذا التقديم المكثف حول القرين ومتغيراته، نعود إلى الشخصية الرئيسة المجهولة الاسم في رواية عبد القادر بنعلي  بعنوان صوت أمي التي تتضاعف على شكل توأم. فيكون بذلك للسارد/ المصور قرينا على شكل توأم الذي" لا يظهر، ككل مرة، نسخة طبق الأصل للبطل وإنما كنقيضه" في تكوينه الشخصي بالأخص، . وقد يقرأ ميشيل جيل  شيئا أخرا في قصة الكاتب البلجيكي فرانس هيلينس (1879-1881) الموسومة القرين. هذه الأخيرة  تتناول ثيمة القرين المنقسم إلى أجناس مختلفة. يحكي السارد قصة صديقه الهولندي من أصل عائلة مخضرمة تعمل في التجارة في جزر الهند الشرقية، المستعمرة الهولندية سابقا واندونيسيا حاليا. كان (هندريكس فان دو كمب) إنسانا حالما، وديعا، طيبا، يشفق على الفقراء. أرسله أبوه إلى جزر الهند الشرقية لكي يكتسب خبرة في الحياة. وفي طريقه إلى هناك تعرف (هندريكس) على هندي لقنه  تعاليم أجداده التي كانت السبب في تغيير حياته. فثابر ودرس هذه التعاليم الهندية. حسب حكاية (هندريكس) للسارد، فإنه بعد محاولات فاشلة وأخرى ناجحة حاول أن يخلق قرينا له. بدأ يرى، شيئا فشيئا، صورة قرينه تتكون كاملة أمامه، من لحم ودم، وتقف على رجليها. لكن الغريب في الأمر أن هذا القرين مجسَد في امرأة. في البداية كان لا يعرف من منهما يمثل حقيقته الطبيعية، القرين/المرأة أم هو؟. مع الوقت تعوَد على وضعيته الجديدة واقتنع أن قرينه هو شريكة حياته التي اختارها. بعد ذلك أصبح (هندريكس) يتمتع بالرجولة والخشونة ونجح في أعماله بعدما كان إنسانا وديعا، رهف الحس وفاشلا في حياته المهنية. لم يحدث هذا فقط معه فعندما أنجبت له زوجته/القرين طفلا أحس بفقدانه لطفولته فأصبح عنيفا ودمويا مع عمَاله. فجأة ساءت حالة  زوجته/القرين الصحية. لكن بعد وفاتها عاد واكتسب طيبته ورقته وأخيرا استرد شخصيته كاملة عندما فقد طفله/القرين.  نلاحظ في هذه الرواية أن القرين شهد انقساما إلى ثلاثة أجناس (البطل، المرأة، الطفل) وليس تعدَدا كما في القرين/التوأم مثلا. ويضيف (جون إهرسام وفغونيك) إلى ما كتبه (غويمار) و (ستراغليلي) اللذان يؤكدان أن القرين  يحدث بالتعدد أو بالانقسام وأيضا على شكل قرين الهلوسات الذي لا تراه إلا الضحية نفسها التي تعيش دراما تعدد الشخصية.  وقد يصْدق تودوروف عندما يقول في هذا المجال" بأن تعددية الشخصية هي، حرْفيا، نتيجة حتمية للتنقل بين المادة والروح، فإذا نحن أشخاص متعدﱢدون ذهنيا فسنصبح كذلك جسديا".
    بعد تطرقنا لبعض الحالات التي يمكن أن يجسدها القرين سنعود لثيمة القرين/التوأم، ونستشهد بما كتبه أوتو غنك عن موتيف القرين، الذي هو ناتج عن ظاهرة ولادة التوأم. هذا الأخير يجسد وضعية فوق طبيعية. فظهور الإنسان وقرينه يعطي للتوأم سلطة ما فوق طبيعية خاصة عن الحياة والموت، بحيث أن الإنسان يولد ويجلب معه قرينه الخالد. فبعد إتمام المهمة يتحتم على أحدهما الموت؛ فهذا شرط بقاء الآخر في الحياة. هكذا يُعلٙن في بداية الرواية عن وفاة الأخ التوأم للسارد الرئيس في رواية صوت أمي لعبد القادر بنعلي ويكتشف القارئ لأول وهلة أن عائلة السارد تعاني حزنا شديدا لفراق الأخ/التوأم.
    وتبدأ أحداث  هذه الرواية على إثر رنة تلفون. فبمجرد أن لمح السارد/المصور، الذي استطاع أن يثبت جدارته ويدخل مجتمع النخبة في هولندا، رقم تلفون أبيه عادت به ذاكرته إلى الوراء تماما كما أعادت حلوى" المادلين" ذاكرة " مرسيل بروست" إلى أيام طفولته ومجريات حياته.
    إن عبد القادر بنعلي الذي ولد بالمغرب، عام 1975، والتحق بوالده مع أمه وهو في الرابعة من عمره، ترعرع في هولندا وأكمل دراسته بالجامعة العريقة لمدينة لايدن، يعتبر من كتاب المهجر الأوائل الذين يكتبون باللغة الهولندية وهو كباقي كتاب المهجر والمنافي الذين يجدون أنفسهم بين ثقافتين يحاول كل على طريقته التعبير عن انتماءه أو انتماءاته وإثبات ذاته وهويته. غالبا ما نجد ثيمة القرين أو الانتماء المزدوج في كتاباتهم كما في ثنائية الكاتب والروائي الطاهر بن جلون  طفل الرمال و ليلة القدر. إن مفهوم القرين تجسد في البطل وهو الشخصية الرئيسة " أحمد" الذي هو في نفس الوقت، أو بالأحرى، فتاة اسمها زهرة. قبل ولادتها صمَم والدها أن تولد ذكرا. هكذا كان المولود السابع مولودا ذكرا أمام الخاص والعام وكبرت زهرة وهي تلعب دور أحمد في حياتها العائلية والاجتماعية. يعتبر الطاهر بن جلون من خلال رواياته وكتاباته الناطق الرسمي عن وضع المرأة المهمشة والمضطهدة من قبل النظام ألبطريركي وعن العمال المهاجرين الغير المعترف بهم وبما يقدمونه للبلد المستقبل وعن كل الذين يعيشون على الهامش في مجتمعات بلد المهجر(هنا فرنسا) أو غيرها. إن بن جلون قد لا يعاني من الانتماء المزدوج بل يعتبر من كتاب الجيل الأول الذين يساهمون بالأخص في التنوع الثقافي وربط  الجسور بين شعوب وحضارات بلدان الشمال والجنوب.  أما بالنسبة للجيل الثاني الذي ينتمي إليه الكاتب والروائي عبد القادر بنعلي فشغله الشاغل كذلك  إثبات الذات وشرعية وولاء المهاجر للبلد الذي ترعرع فيه وهو يعتبر نفسه ينتمي إلى هذا المجتمع  المتعدد الثقافات المعترف بها وله كل الحق في ذلك.

 Otto Frank, Don Juan et le Double, traduit par le Dr. S. Lautman, Editions Denoël, Paris, 1932, p.4
  Clément Rosset, le Réel et son double, Editions Gallimard, Paris, 1976, p. 87
  Ibid, p.13
  Ibid, p.38
  Ibid, p.44
  Franz Hellens, Le double et autres contes fantastiques, Espace nord, Bruxelles, 2009, p.293
  Ibid, p.290

المصادر:
بتول الخضيري، كم بدت السماء قريبة !!،  المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، 1999

Abdelkader Benali, De stem van mijn moeder, De arbeiders, Amterdam, 2009
Collette Audy, Sartre et la réalité humaine, Editions Sechers, Paris, 1966
Marcel Brion, L’Allemagne Romantique, Novalis, Hoffmann, Jean Paul, Eichendorf, Editions Albin Michel, Paris, 1963
Michel Guiomar, Miroirs et Ténèbres, Librairie José Corti, Paris, 1984
Jean-F, A. Ricci, E.A.T, Hoffmann, L’homme et l’œuvre, Librairie José Corti, Paris, 1947
Sartre J. P., L’imagination, Presses Universitaires de France, Paris 1948

10

المنبر الحر / ميشيل هولبك بلزاك زمانه

« في: 15:38 17/12/2010  »

ميشيل هولبك بلزاك زمانه

                                                                                                                      نجاة تميم               
   حاز الكاتب الفرنسي ميشيل هولبك، ولأول مرة، على جائزة الكونكور يوم الإثنين 8 تشرين الثاني (نوفمبر) 2010، على روايته الموسومة "الخريطة والبلاد" والتي صدرت في 8 أيلول (سبتمبر) 2010 عن دار النشر( فلمغيون) في 428 صفحة من القطع المتوسط. أما ترجمتها إلى اللغة الهولندية فسترى النور، حسب دار النشر أربيدرس، عام 2011 . هذه الرواية، التي جعلت كثيرا من الحبر يسيل، تدور حول علاقة فنان معاصر بأبيه. ويكون، الكاتب نفسه، أحد شخصيات الرواية؛ سيُقتل من قبل الفنان وأبيه، والأغرب من ذلك أن هولبك المؤلف سيكتب مراسيم جنازة هولبك الشخصية.
  في لقاء صحفي مع "مغازين لترير"الفرنسية (المجلة الأدبية) في آب 2010 يقول هولبك عن روايته: إن "كتابة هكذا كتاب تذكرني بركوب دراجة على منحدر شديد: كيف يا ترى سنحافظ على السرعة الملائمة في التعبير حتى لا نسقط، كيف يا ترى سنتفادى المنعطفات القصيرة".
   لا يُعرف هولبك بغزارة أعماله وإنما بنوعيتها التي تجد، باستمرار، صدى كبيرا عند قراءه؛ وتجعله في الغالب ولنفس الأسباب إما مُحترما أو مذموما من قبلهم.
    ولد الكاتب في جزيرة غييونيون الفرنسية عام 1958. كان والده مرشدا سياحيا، بينما كانت والدته طبيبة تخدير. لكنه قضى جلَ طفولته مع جده وجدته في الجزائر. ويرجع لقبه الحالي إلى لقب جدته من جهة أبيه.
  بدأ مشروعه الأدبي بتأسيس مجلة أدبية إسمها " كرامازوف" في نهاية السبعينات. ومن أعماله، بحث حول الكاتب الأمريكي لوفكرافت بعنوان " ه.ب.لوفكرافت، ضد العالم وضد الحياة" و دواوين شعر: " ملاحقة السعادة" الذي حاز على جائزة (تريستان تزارا) عام 1992 و" معنى النضال" الذي كان من نصيبه جائزة (فلور) عام 1996. فبعد رفض العديد من دور النشر، أصدرت دار موريس نادو أول رواية لهولبك بعنوان " اتساع رقعة الكفاح" عام 1994، التي حوَلها فليب هارل فيلما بالفرنسية عام 1999 وأخرجها جنس ألبنوس  مسلسلا للتلفزيون الدانمركي عام 2002.
   في عام 1998، أحدث صدور رواية هولبك بعنوان "الجزيئات الأولية" جدلا في الوسط الثقافي وغيره. وحازت هذه الرواية على جائزة "نوفمبر" في نفس الوقت الذي كانت فيه مرشحة لجائزة الكونكور. هذه الرواية، التي تدَرس في جامعة لايدن الهولندية على سبيل المثال لا الحصر، تعالج وقائع تدهور الحضارة الغربية، حسب هولبك، من خلال سرد حياة تافهة وكئيبة لأخوين غير شقيقين يعيشان حالة صراع مع ظروفهما التعيسة. تلتها الرواية الموسومة" إمكانية جزيرة" عام 2005 ،التي أخرجها الكاتب فيلما عام 2008. وقد شكل الاستنساخ الذي كان موضوع الساعة في تلك الفترة، الثيمة الرئيسة في هذه الرواية.
  "أنا لا أبحث عن الحقيقة الإنسانية في الكتابة". ربما أصاب هولبك في كلامه. لكن مرورا بدواوينه ورواياته نلاحظ أنه يحاور أعماق النفس الإنسانية ويطرح المشاكل الاجتماعية وغيرها بطريقه مغايرة عن باقي كتاب جيله. فنراه يزاوج بين علم الاجتماع وعلم النفس، علم اللاهوت والفلسفة، الأدب الشعبي والأدب الكلاسيكي ومواضيع أخرى. ويتطرق كذلك إلى تبعات العولمة وأنماط الاستهلاك والحداثة.
 إن سر نجاح ميشيل هولبك يكمن، بالتأكيد، في رؤيته للعالم. فهو ينطلق من "الواقع" الفرنسي الراهن و يصوره من الداخل ومن الخارج بشكل لا يخلو من السخرية اللاذعة؛ معتمدا في ذلك الأدب العلمي والأدب ألعجائبي وربما يكون ذلك طالعا للمستقبل.

11

المنبر الحر / آخر الكتاب الثلاثة الكبار في هولندا

« في: 10:03 26/11/2010  »

آخر الكتاب الثلاثة الكبار في هولندا

                                                                                                                   نجاة تميم

      بعد معاناة مع المرض الخبيث عدة أشهر، توفي هاري موليش في بيته بأمستردام، عن عمر يناهز 83 سنة، يوم 31  تشرين الأول (أكتوبر) 2010، وبهذا تكون هولندا قد فقدت قامة الأدب والثقافة وآخر كتابها الكبار الثلاثة من بعد فيلم فردريك هرمانس (1921-1995) وجرار غِفِ (1923-2006). يُعد موليش من أبرز الكتاب الهولنديين المرموقين في القرن العشرين. كتب أكثر من عشر روايات وعشرات المجموعات القصصية، إلى جانب العديد من المسرحيات والبحوث كما ترجمت أعماله إلى عدة لغات. ويعرف عنه كونه اشتراكيا دافع في فترة وبقوة عن فيدل كاسترو.   
  ولد موليش في 29 تموز (يوليو) 1927 بمدينة هارنم الهولندية. وهو ينحدر من أم  يهودية، بنت موظف يعمل في بنك، ولدت في بلجيكا أما والده فهو نمساوي-هنغاري الأصل، هاجر بعد الحرب العالمية الأولى إلى هولندا، وعمل موظفا في بنك ألماني. تعاون مع النازيين وكلفه هذا التعاون ثلاث سنوات سجن. هذا ما جعل موضوع الحرب من المواضيع الطاغية على أعمال موليش. وكان يقول:" أنا الحرب العالمية الثانية".
  حازت أول رواية له بعنوان "أرشبالد ستروهلم"  على جائزة غين برينسٌ  الغيرلنس عام 1952. وتلتها أكبر رواياته عن الحرب " زواج الأحجار" عام 1958 . وهي رواية ، تقوم بنية سردها على شكل دراما كلاسيكية، تدور حول طبيب أسنان دُعي، في الخمسينات،  لحضور مؤتمر بمدينة دريستن الهولندية؛ المدينة التي شارك هو في تدميرها بالقنابل، عام 1945، إبان الحرب العالمية الثانية. وتتابعت رواياته كقضية 40-61، ثم رواية "مستقبل البارحة" (1972) التي هي عبارة عن  مشروع كتابة؛ قصة كاتب يعيش في عالم فازت فيه ألمانيا بالحرب وهو يكتب رواية عن ألمانيا التي خسرت الحرب؛ حقيقة وأتوبيا مترابطتان في بنية واحدة. وكتب بعدئذ رواية "امرأتان" عام 1975التي كانت هدية المكتبات العامة عام 2008 بمناسبة "هولندا تقرأ". أما روايته الموسومة "الاعتداء" فمازالت تدرس في المدارس الثانوية الهولندية. أخرجت فيلما، عام 1989، وحازت على جائزة" أوسكار" كأفضل فيلم أجنبي. نلاحظ أن موليش يستعرض دائما الحرب في أعماله؛ كالمجموعات القصصية بعنوان" يتيم الحرب"(1987)، "العناصر" (1988)، رواية  "الدعوى"(1989) وأخر رواية له "سيغفريلد" (2000). وكانت أهم الجوائز الهولندية من نصيبه.
   في عام 2007، اختيرت روايته الموسومة "اكتشاف السماء" (1992) كأفضل كتاب باللغة الهولندية على الإطلاق.  لقد أجمع النقاد على أنها أفضل رواياته التي تلخص كل حياته وأغلب أعماله. وقد حُولت فيلما من قبل يرون كراب عام 2001.  وتحتوي هذه الرواية على خمسة وستين فصلا وإن كان هذا العدد يدل على شيء فإنما  يدل على الخمس والستين ربيعا، عمر الروائي عند صدور الرواية. ففي هذه الأخيرة، يمزج موليش غالبا وبشكل رمزي الرياضيات، اللسانيات، السياسة، التاريخ والشؤون الإنسانية. كما يعالج فترة السبعينات، مواضيع مثل الجنس، الإله، البيولوجيا ، النجوم، الأخلاق، الطب، المحرقة والشيوعية. وهذا ينم عن ثقافته الواسعة حيث نراه يعطي رأيه في كل شيء. إن هاري موريش يبهرنا بكتاباته من خلال حواراته الفلسفية الساحرة وخياله الخصب مما يجعل من روايته الموسومة "اكتشاف السماء" ملحمة إنسانية حقاً زاخرة بالإثارة.

12

المنبر الحر / الأدب ألعجائبي:(2) الفانتاستيك الداخلي

« في: 13:36 08/05/2010  »

الأدب ألعجائبي:(2) الفانتاستيك الداخلي

نجاة تميم
 من خلال قراءتنا لقصص الكاتب والباحث المغربي  أحمد المديني، يمكننا أن نصنف قصة " الصورة والوجه" في مجموعته القصصية "حروف الزين" ضمن الأدب ألعجائبي الداخلي. لكننا نجد كذلك بعض ملامح الفانتاستيك الخارجي ويتجلى ذلك في المكان المسكون؛ بحيث يقوم الراوي بضمير الغائب بسرد حكاية البطل- الشخصية الرئيسة وزوجته وأن زائرا اقتحم عنوة نومهما  وسمعا ليلا أن « حركة خفيفة لشيء تزحزح من مكانه». (ص99) يصمم بطل القصة أن يمعن الإنصات إلى مصدر الصوت. بدأ الشك يتسرب إلى داخله. أحس أن الصالون أصبح أطول، واكتشف أن « هذه الاستطالة مفترضة أكثر منها حقيقية.»( ص102) يتساءل عن من يحدث هذا الصوت : " أهو شخص أم شيء يجول في البيت كأن البيت بيته وليس بيتي". (ص100) ويعود الشك يراود الشخصية الرئيسة ؛ فيستطرد:« ربما يكون الصوت نابع من داخله هو، خارجا من رأسه.» ( ص102) لكن إصراره على معرفة الصوت جعله يمر بفترات ذعر وتردد ويكتشف أخيرا أن المصدر هو صورته مع الحاكم العام للمدينة المعلقة على الجدار في صدر الصالون. كانت المفاجئة أشد عندما شاهد « أن وجهه يغادر الصورة المعلقة في صدارة الجدار تتقدم نحوه  ... ومن اتجاه آخر رأى وجهاﱟ يعرفه ولا يعرفه يدخل إلى الصورة. أراد أن يسأله: من أنت؟ لكنه أحس بالحرج. بين الوجهين رأى من يشبهه ومن لا يشبهه؛» ( ص111 ) ...  استيقظت زوجته وذهبت تتفقده. « وحين تواجٙها ورأته أمامها ... وقبل أن تهوي في مكانها سمعت صوتها يسأل بين الرهبة والاستنكار: من أنت؟» ( ص112)
   يلعب دور القرين دورا مهما في هذه القصة. فالسارد يروي قصة بطل يبحث عن نفسه وربما وجدها أخيرا في بديله. لكن هذه المرة تمثل القرين في صورته المعلقة في الصالون والتي تحمل كل همومه وتردداته وأحلامه وتخبطه مع نفسه. هنا القرين ليس شخصا وإنما صورة. حسب كوامار وستراغياتي، "يمكن أن يستبدل القرين كإنسان "بشيء انتقالي" كلوحة أو تمثال". وهذا ما وجدناه في هذه القصة وما سنلاحظه أيضا في قصة الكاتب والقاص العراقي إبراهيم احمد تحت عنوان" قطة بدون شعر" من مجموعته القصصية " لارا....زهرة البراري". فقصتا المديني وإبراهيم أحمد تعبران عن واقع معاش وتعكسان هوية سردية التي من المفترض أن يتسم بها  كل متن سردي "كلقاء القاص بمجتمعه" (حسب عبارة محمد خضير سلطان) والتعبير عن ما يحدث حوله. لكن قصص  إدغار بو لا تحمل هوية معينة. يعرف عن إدغار بو أنه كان صحفيا وشاعرا وناقدا وقاصا. لكن قصصه لا تحمل هويته الأمريكية بل تعتبر قصصا كونية بما تحمله من تخبط وتردد وجنون ورغم ذلك فهي التي منحته الشهرة بأوروبا وفي العالم أجمع ومازال، إلى يومنا هذا، تأثيرها واضحا على الأدب بشكل عام ( الرواية البوليسية مثلا).
"وربما الجنون هو الخطاب السامي" ،حسب عبارة تودوروف ؛ وبعبارة مشابهة، "أليس الجنون ذروة العقلانية"؛ هكذا يستهل بو قصته "إليونرٙ" التي سبق أن ذكرناها وهي شخصية كأغلب شخصيات بو التي لا نعرف شيئا  لا عن أصلها ولا عن فصلها.  أما بطلة قصة إبراهيم أحمد " قطة بدون شعر"، من مجموعته القصصية " لارا...زهرة البراري"، فتدعى كذلك إلينور. لكن هذه الأخيرة لها هوية؛ فهي رسامة سويدية لا تستطيع امتلاك قطة لفرط حساسية زوجها من شعر القطط. فهنا الراوي يسرد لنا الأحداث  بالضمير الشخصي الأول "أنا". يتوجه الراوي-الشخصية الرئيسة إلى مدينة يون شوبنك للقاء أصدقاء له ولاجئين مثله. ويتوجب عليه أن يتوقف مرتين ليغير قطاره: محطتا قطار فرعيتان تعني مرحلتين في مسار السرد القصصي. في محطة القطار الأولى أو بالأحرى محطة السرد الأول؛ وعند استقبال إليونر له، كان الراوي يتساءل « إذا ما (كان) في حلم أم أن قطارا حقيقيا قد ألقى (به) في هذه البلدة. » (ص82) زار الراوي البطل معرض لوحات لنفس القطة للرسامة إليونر وطلبت منه طلبا غريبا أيقظت فيه نار الحساسية والغيرية عنده : مساعدتها لإيجاد قطة بدون شعر. ماذا تظنه؟ مع ذلك وعدها بذلك واستقل القطار وأفكار كثيرة في رأسه تتضارب حول ماهيته و بعد انطلاق القطار متوجها إلى المحطة الثانية وجد نفسه مرة ثانية يسير في الشارع الرئيسي لبلدة هرلنكة. هذه المرة استقبلته قطة جميلة بملابس مزركشة وأبلغته أن السيدة إليونر تنتظره بمفاجأة. لاحظ  وهو في طريقه إليها أن شجرة التفاح قد تعافت وتعالت أغصانها بعدما كانت مريضة في زيارته الأولى. يبدو أن دمعته « دمعة غريب حزين» التي سالت من عينيه أثناء زيارته السابقة هي السبب في شفائها (وإعادة الحياة لها) تقول له القطة الرشيقة. هذه الأخيرة رافقته إلى معرض إلينور. أصيب بالدهشة عندما رأى أن  «السيدة رسمت القطة الهاجعة في ( أعماقه)  كحلم عظيم يأبى أن يتحقق. وها هي أنامل السيدة إلينور تلتقطها من أدغال( روحه) التي غزاها الشوك والهوام.» (ص96) لقد استطاعت أن ترى قطته الحزينة التي تطل من عينيه. تمنى أن تعطيه هذه اللوحة. لكنها  امتنعت. فهي رسمت آلاف القطط ولحد الآن لم تستطيع أن ترسم قطتها الحقيقية «المنتظرة». (ص84)  فما باله وقطته. إن السيدة إلينور ترفق بقططها  وتسمح لهن بالخروج من لوحاتها  والتجول على الأرض أو السقف. نهضت الشخصية الرئيسة لاحتضان قطته الجميلة غير مبال بدقات القطار ووصول محطة يون شوبنك. وإذا بمئات القطط تنحدر من جدران المرسم تتهاوى وتتطاير وتحلق معا في الأعالي وعندما نزل من القطار رأى قطته الفاتنة وهي تزهو بملابس السباحة وبينما يحاول أن يتبعها تصدى له رجل متجهم الوجه على ذراعه شارة حارس الشواطئ ونهره لكي يعود أدراجه قائلا: « لا تقترب..هنا تبدل الفتيات ملابسهن.» (ص100)
   نلاحظ أن  كتاب  قصص الفانتاستيك غالبا ما يستعملون ضمير المتكلم "أنا" أو راو عليم وذلك لتمكين القارئ من أن يتماهى بسهولة أكثر مع السارد المتحدث بالضمير الشخصي" أنا". ففي قصص إدغار بو، السارد "أنا" راو طبيعي يحكي حدثا عاديا وقع له. ومع تسلسل الأحداث يبدو أن شيئا فوق الطبيعي خرق القوانين الطبيعية ويجب أن نجد له تفسيرا عقلانيا لكي نستطيع أن نتقبله. الشخصيات النسائية في قصص بو مثقفة ورائعة الجمال. السارد "أنا" لا يحتمل الفراق حتى بعد محاولته متابعة حياته الطبيعية والزواج مرة ثانية. وللتكفير عن الإحساس بالذنب وعن عدم الوفاء للحبيبة يحاول بعث روحها في جسم آخر لإعادتها إلى الحياة مجددا.  أما الشخصيات الرئيسة في قصص أحمد المديني وإبراهيم أحمد فإنها منشغلة بالبحث عن ذاتها. فبطل قصة "الصورة والوجه" بحث عن نفسه في صورته فاختلطت عليه الأشياء، رأى وجها، ربما وجهه يدخل إلى الصورة المعلقة على الحائط. يبدو أنه فقد نفسه إلى الأبد، والدليل على ذلك أن زوجته لم تتعرف عليه.
 أما الراوي "أنا" في قصة إبراهيم أحمد، كما السيدة إلينور فلم يجدا أنفسهما بعد حتى بعد محاولة رسم القطة الحبيسة بداخل البطل ورسم القطة الحقيقية المنتظرة للسيدة إلينور. هكذا بقيت النهاية مفتوحة لمحاولات أخرى.
   وختاما، إن أساس الأدب العجائبي، حسب تزيفتان تودوروف، هو تردد القارئ الذي يتماهى مع الشخصية الرئيسة فيما يخص طبيعة وضعية غريبة. التردد الذي يمكن معالجته إما بتقبلنا الوضعية الغريبة كواقع أو أن نقرر أنها ثمرة خيال أو نتيجة وهم، بمعنى آخر، يمكننا أن نقرﱠ، بأنفسنا، بوجود الوضعية أو عدم وجودها.
         المصادر:

1.   Charles Beaudelaire, Nouvelles Extraordinaires par Edgar Poe, Calmann Lévy, Paris, 1896, pp.423-433
2.   Franz Hellens, Le double et d’autres contes choisis, Editions Luc Pire, 2009.
3.   Franz Hellens, Styles et caractères, la Rennaissance du livre, Bruxelles, 1956.
4.   Franz Hellens, Le Fantastique réel, SODI, Bruxelles, 1967.
5.   Jacques Goimard et Roland Stragliati, Histoires de doubles, «La grande anthologie du fantastique», Presses Pocket, 1977.
6.   Roger Forclaz, Le Monde d’Edgar Poe, Herbert  Lang,  Berne, 1974.
7.   Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, poétique/Seuil, Paris, 1970.

- ابراهيم أحمد، لارا...زهرة البراري، دار المنفى، السويد، 2001، ص 81-100            8
- احمد المديني، حروف الزين، مطبعة المعارف الجديدة، الرباط، 2002, ص 95- 112   9
10-محمد خضير سلطان،" لقاء القاص بمجتمعه: تصحيح السرد القصصي العراقي"، الثقافة   
  الجديدة، العدد 331، 2009، ص. 126-130.   

13

المنبر الحر / الأدب ألعجائبي: أهو واقع أم خيال؟ (1)

« في: 13:42 01/05/2010  »

الأدب ألعجائبي: أهو واقع أم خيال؟ (1)

                                                                                                        نجاة تميم
   الأدب العجائبي أو ما يسمى بالفانتاستيك حسب تودوروف هو التردد الذي يصيب المتلقي الذي لا يعرف غير القوانين الطبيعية ويجد نفسه أمام وضع فوق طبيعي حسب الظاهر. فعندما نجد أنفسنا أمام ظاهرة غريبة يمكننا تفسيرها إما من خلال المسببات الطبيعية أو فوق الطبيعية، لكن التردد بين هذه المسببات هو الذي يخلق هذا التأثير ألعجائبي.
  لقد عرفنا الأدب العجائبي و"الأدب الخارق" الذي يعتمد السحر من خلال قصص "ألف ليلة وليلة" والخيال العجائبي من خلال قصص الأطفال المشهورة، المستوحاة من التراث الدانمركي،  للكاتب هانس اندرسن (1805-1875). أما عبارة "العجائبي الواقعي" فقد استخدمت لأول مرة من قبل إدمون بيكارد عام 1887 وهو الذي طبقها على رواية الكاتب الفلمنكي البلجيكي  فرانز هلنس" (1881-1972) التي تحمل عنوان" الخارج-عن- الرياح" عام 1910. وبعد ذلك تابع  فرانز هلنس  العمل في بداية القرن الماضي حول الأدب العجائبي، وكتب كتبا باللغة الفرنسية منها "العجائبي الواقعي"، "الواقعية العجائبية"، "الواقعية العجائبية الجديدة"، " أساليب وسيمات" وكتبا أخرى تتضمن روايات ومجموعات قصصية.
  بعدما كان فرانز هلنس يتساءل  إذا ما وجب اعتبار الفانتاستيك جنسا أدبيا أم فقط أحد ميزات الأدب بشكل عام. عاد ونفى ذلك ليعتبر الأدب العجائبي فقط  نظرة، إحساسا،  تخيلا؛ أما تودوروف فقد يوافقه الرأي إلى حد ما، كون عبارة" الأدب العجائبي" بالنسبة له تعود إلى نوع من الأدب أو بالأحرى إلى جنس أدبي. وقد خصص كتابا للإجابة على هذا السؤال بعنوان" مدخل إلى الأدب العجائبي".  ووضع الأدب ألعجائبي بين جنسي الأدب الخارق والأدب الغريب.
   في بداية القرن الماضي، وبعد أن رفض تصنيفه كجنس أدبي، وضع الكاتب فرانز هلنس في كتابه بعنوان" العجائبية الواقعية" وجهتين للأدب ألعجائبي: الأولى خارجية والثانية داخلية.
  فيما يخص الفانتاستيك الخارجي، يستمد الكاتب شخصياته من بين" الكائنات الوسيطة". فأعمال هوفمان، بو، شميزو، غريم، سلمى لجرهوف تنتمي بالأخص إلى هذه الفئة. وفي هذا المضمار يضيف إدمون جَلو  الثيمه المتداولة  في الأدب العجائبي الخارجي عند الإنجليز و الألمان.  فالفانتاستيك الخارجي الأنجلو- سكسوني  تهيمن عليه الأشباح ، البيوت المسكونة، التواصل مع الأرواح وكل أنواع التنبؤات. أما الأدب ألعجائبي عند الألمان فالسحر يحتل المرتبة الأولى، بالإضافة إلى وجود الأقزام والجن والأرواح  وحوريات البحر والمشعوذين. بمعنى أن كل هذه الكائنات تلعب دور الوسيط. في هذه الحالة، الأمر يخص عنصرا روحانيا يؤمن بالروح وبعثها في الآخر. هكذا يبدو أن الفانتاستيك الخارجي الأنجلو-سكسوني  ذو طابع ديني،  والفانتاستيك الألماني ذو طابع بدائي.
  أما الفانتاستيك الداخلي، حسب فرانس هلنس، فهو نتاج روح شعرية. هنا الشخصية الرئيسة هو الكاتب نفسه: فشخصيته تتعدد، تتضاعف، تتحول، تمتزج مع المادة أو العنصر. فالأدب العجائبي شاعري في الأساس و يكمن  مصدر الإلهام في الخيال العاطفي الانفعالي . الشخصيات المبتكرة من قبل الكاتب في هذه الفئة هي ابتكارات وجدانية خالصة. فهذه الشخصيات هي الكاتب نفسه في مظاهره المتعددة. فهو لم ينقل الواقع مع كل عناصره المرئية والطبيعية إلى مستوى فوق طبيعي، لكنه يجعل هذا الواقع يتحول، ويدمج مع الفوق طبيعي.  ومن بين  كتاب الفانتاستيك الداخلي نجد إميرسن، هولدلين وجن بول  وبشكل عام كل المتصوفين. فمثلا عند أفضل وأشهر كتاب الفانتاستيك، إدغار بو (1809-1849) وارنست هوفمان (1776-1822)، نجد  أن هاتين الوجهتين؛ أي الفانتاستيك الداخلي و الخارجي يتداخلان ويمتزجان مع بعضهما البعض. وهذا ما سنراه في قراءتنا بالتتالي لبعض القصص لإدغار بو وأحمد المديني وإبراهيم أحمد.
الفانتاستيك الخارجي
  يعتبر ارنست هوفمان  و إدغار بو من أهم الكتاب الذين كتبوا قصصا في الأدب العجائبي. لكن الفرق بين شخصيات كل منهما هو أن شخصيات إدغار بو هي " أموات بهذا العالم" حسب عبارة" وليام ولسن" (اسم بطل قصة  بو ويحمل عنوانها)  أما شخصيات هوفمان فهي مخلوقات تجري دماء الحياة في عروقها. من قصص إدغار بو في كتابه " قصص رائعة"، نستعرض ثلاث قصص بالعناوين التالية "إليونرٙ"، "موغلا" و"ليجيا".
  يستهل إدغار بو قصته "إليونرٙ" بملاحظة مثيرة بقوله أن"حلم اليقظة يمكًن الحالم من أن يحصل على معرفة آلاف الأشياء أكثر من الذي يحلم وهو نائم". ويبدأ الراوي وهو الشخصية الرئيسة قصته مستعملا الضمير المتكلم "أنا". يقسَم بذلك حياته إلى ظرفين زمنيين مختلفين. فترة زمنية واضحة الملامح التي تشكًل الجزء الأول من حياته ويجعل القارئ يتريث لسماع الفترة الزمنية الثانية التي تهيمن عليها الشكوك والظلمات. حيث يزعم أنه مجنون وأن ذاكرته ربما تخونه عند سرد قصته. فحبيبة الراوي التي تزوجها فيما بعد تسمى إليونرٙ وهي الابنة الوحيدة لخالته الوحيدة. فبعد مرور "خمس عشرة عاما من العيش يد في يد"، أحست إليونرٙ يوما "بأصبع الموت يوضع على صدرها". طلبت من حبيبها أن يعدها بأن لا يرتبط أبدا بأي فتاة بعد موتها. وكان لها ذلك. مرت الأيام وانتقل الراوي من الوادي الذي كان يقطنه مع حبيبته إلى مكان آخر. صادف أن التقى  بفتاة جميلة تدعى اغمنغارد. نسي الراوي وعده واللعنة التي ستلحق به وتزوج اغمنغارد . لكن إلينورٙ التي كانت دائما تزوره في وحدته وترافقه في خلوته وتملأ الجو بعطرها وحسها توقفت عن زيارته فجأة. وهنا بدأت الوساوس تدب في داخله.  بينما هو في سكون أحد الليالي ولمرة واحدة، وإذا بتنهدات لطيفة كانت قد فارقته فترة من الزمن تتسلل من خلال فتحات شباكه وتتحول إلى صوت عذب ومألوف لديه يقول له: "نم في سلام!" ويذكره بوعوده لإلينورٙ وبالحساب الذي ينتظره في السماء. وتكون بذلك نهاية لبداية حياة جديدة. يضيف شاغل  بودلير، في نهاية هذه القصة، وهو الذي قام بترجمة قصص كتاب إدغار بو المعنون " قصص رائعة"؛ إن الشاعر بو كان أيضا متزوجا من الابنة الوحيدة لخالته وكان ينوي الزواج مرة ثانية بعد أن فقدها. وما كتابة هذه القصة إلا تأكيدا للقيمة المعنوية لهذا الموضوع عنده.
   أما قصتا "موغلا" و"ليجيا" فتدوران كذلك حول نفس الفكرة: تتضمنان أحد مقومات الأدب ألعجائبي الداخلي و القاسم المشترك في هذه القصص الثلاث هو اعتمادها في الأساس على حلم اليقظة. لكن ثيمه الوسوسة، اللعنة، والقرين والانبعاث المستمدة من الأساطير تجعل هذه القصص تنتمي كذلك إلى ألعجائبي الخارجي. ففي قصة "إليونرٙ" و"موغلا" نجد مثلا دوام الروح في أجسام مختلفة. أما في قصة "ليجيا" فتصور لنا انتصار الإرادة على الموت.
  فالكاتب في قصة "ليجيا" يسرد حكايته في الواقع اليومي العادي؛ أحداث طبيعية يرويها لنا راو طبيعي. فقط بعد وفاة حبيبته بدأ يكتشف هويتها الفيزيائية والمعنوية. السيدة ليجيا، كما يسميها،  ماتت لكنها ما تزال تعيش بداخله وفي وعيه الثاني. وهو جالس أمام سرير موت زوجته الثانية "روينا " وإذا  به  يسمع صوت بكاء نابع من السرير ويبدو له، لا، بل إنه متأكد انه رأى ولاحظ أن وجنتي ليجيا احمرتا، ثم قام بترطيب  شفتيها بقطرات خمر. لكن مع الأسف لم تكن إلا قطرات الموت. فملامح الموت ما زالت بادية على وجهها. وفي رؤية ثانية وهو ما زال جالسا بجانب فراش موت زوجته روينا، رأى بأم عينيه  ليجيا تقوم من سريرها، تكشف الكفن عن وجهها وتقترب منه. وينسدل شعرها الطويل الأسود اللون  في أرجاء الغرفة وتفتح عينيها. إنه ما يزال يرى زوجته ليجيا بشعرها الأسود بدل الشعر الأشقر لزوجته روينا.  فالراوي يرفض عودة ليجيا إلى الحياة إلى أن تبددت شكوكه وأصبح الشك غير ممكن. فهو يعرف أن ليجيا تحب الحياة لذلك شهد عودتها إلى الحياة في جسم ضرتها. فكرهه لزوجته روينا  يجعله يستعيد ذكرى زوجته ليجيا. ولكي يجد تفسيرا عقلانيا لما يحدث معه يحاول أن يبرر هلوسته من خلال تأثير الأفيون عليه.
   أما في قصة "موغلا"، فإن الكاتب- الراوي المعجب بجمال موغلا الخارق دون أن يحبها، اكتشف أنها تقترب من الموت شيئا فشيئا. لكن من كثرة إعجابه بها وإشفاقه عليها تمنى موتها بأسرع ما يمكن. إنها تعرف أنه لا يحبها. وهي على فراش الموت، قالت له أنه سيحبها في "الموت إلى الأبد". وضعت موغلا فتاة  تشبهها تماما قبل موتها . فمن شدة الدهشة والإعجاب بهذا التشابه العجيب و الجمال الرهيب، لم يستطع الأب أن يسمي طفلته. لكن عند تعميدها همس في أذن القس: "موغلا". فسمع صوت طفلته يرد عليه: "أنا  هنا". لكن شاءت الظروف أن يخطف الموت أيضا ابنته، موغلا الشبيهة. وعند دفنها مع أمها، بقي الأب، الشخصية الرئيسة، أمام قبر الأم المفتوح مذهولا، لقد وجده فارغا. وإذا بنفس الصوت يهمس له من داخل القبر:" أنا هنا".
  هكذا بدأ الكاتب، الشخصية الرئيسة، قصصه الثلاث بسرد عادي وطبيعي لحياته ثم انتقل إلى ذروة القصة، إلى حدث فوق الطبيعي ثم يعود والمتلقي إلى محاولة إيجاد تفسير عقلاني لما حدث. ففي قصتي "موغلا" و"ليجيا" يشك الراوي-الشخصية الرئيسة في شهادة حواسه ويتردد فيما يسمع ويرى. هل هو يقظ أم في حلم؟ ونلمس في هاتين الحكايتين تأثير الحركة الرومانسية الألمانية الرائجة في ذلك الوقت. علما أن اهتمامات  إدغار بو قريبة جدا من اهتمامات هوفمان وتييري ونوفاليس فيما يخص فكرته عن الطبيعة، الجانب المظلم للأشياء وتبني ثيمه القرين، الموتى، التناسخ والتقمص والوسواس. ونرى تأثر بو بالأدب ألعجائبي الألماني واضح كذلك في قصته موغلا. فالراوي-الشخصية الرئيسة كان يشاركها قراءاتها. البطلة موغلا  كانت مولعة« بقراءات صوفية وبالأدب الألماني.» (ص306)

14

المنبر الحر / مليون نسخة من رواية "أوروخ" مجانا بالمكتبات العامة في هولندا

« في: 22:56 25/11/2009  »

مليون نسخة من رواية "أوروخ" مجانا بالمكتبات العامة في هولندا

                                                                                                نجاة تميم 
   بمناسبة انطلاق التظاهرة الثقافية الوطنية تحت عنوان"هولندا تقرأ" والتي تقام من 23 تشرين الأول (أكتوبر) إلى غاية 20 تشرين الثاني (نوفمبر)2009، اختيرت رواية "أوروخ" للكاتبة الهولندية هيلا هاس لتكون هدية مجانية خلال هذه التظاهرة. والغاية من ذلك هو طرح موضوع الرواية، الذي ما زال شائكا، للنقاش في كل مكان وكذلك في المحافل الأدبية المقامة خصيصا لذلك. ففي عام 1948، اختيرت هذه الرواية، وهي أول رواية لهيلا هاس، من بين تسعة عشر عملا لكتاب آخرين، لـ "أسبوع الكتاب" ووزعت منها 145 ألف نسخة، مجانا، آنذاك، عند شراء كتب بمبلغ معين. أما هذه السنة فقد طبعت بالتحديد 923 ألف نسخة منها لكي توزع على المكتبات العامة بالمجان. ولقد سبق للكاتبة أن كتبت خصيصا لأسبوع الكتاب عام 1959 رواية بعنوان "هذا ما لا أعرفه أنا أيضا" وقصة "ترانزيت" عام 1994.
  وقد جرت العادة منذ عام 1932، في هولندا، أن يكلف كاتب أو كاتبة بكتابة رواية أو قصة أو بحث ضمن موضوع محدد سلفا لنشره خلال أسبوع الكتاب. ونفس العملية تطبق على "أسبوع كتاب الطفل" منذ عام 1955. ويكون هذا العمل هدية أسبوع الكتاب الذي يقام مدة عشرة أيام  في شهر آذار (مارس) من كل سنة ، ويقام أسبوع كتاب الطفل في شهر أيلول- تشرين الأول (سبتمبر- أكتوبر) من كل سنة أيضاً. أما فيما يخص التظاهرة الثقافية "هولندا تقرأ"، فقد كانت رواية "اللعبة المزدوجة" لفرانك مارتنيوس أريون قد دشنت هذه التظاهرة لأول مرة في هولندا عام 2006، وتلتها رواية "الفصل السعيد" للكاتب تيو تايساﱟ عام 2007. والعام الماضي، اختيرت رواية "امرأتان" لهنري مولش، الذي يعتبر من الكتاب الأربعة الكبار في هولندا. ووزع منها ما يقرب المليون نسخة.
  أما سر رواية "أوروخ" فيكمن في منشأ الروائية هيلا هاس. ولدت هذه الأخيرة بمدينة « بتافيا»، عام 1918، من أب مفتش عام بالإدارة المالية وأم عازفة بيانو. كبرت هيلا وترعرعت بجزر الهند الشرقية، المستعمرة الهولندية سابقا ، اندونيسيا حاليا . وهناك أكملت تعليمها الابتدائي والثانوي. وبعد حصولها على شهادة البكالوريا، غادرت إلى هولندا لكي تكمل دراستها الجامعية بمدينة « دلفت». يعرف عن الكاتبة غزارة إنتاجها، حيث يوجد أكثر من ستين عملا تحت اسمها؛ منها 25 رواية، سير ذاتية عديدة، بعض القصص والحكايات، عديد من المسرحيات ومجموعة من البحوث.
  يمكن تقسيم أعمالها إلى ثلاث مجموعات: الأولى تشمل أعمالا خيالية- معاصرة ، والثانية تاريخية ، والثالثة أندونيسية. وهي من الكتاب القلائل الذين ترجمت كل كتبهم إلى اللغة الفرنسية. وما زالت تقطن فرنسا منذ 1981 وكان معها زوجها الذي توفي عام 2008 وقد صدرت أعمالها في عشرين بلدا. كما حازت في هولندا على جوائز عديدة وشهادتي دكتوراه فخرية. وتعتبر من الكتاب القلائل الذين غمروا باهتمام كبير في فرنسا حيث مُنحت أعلى الأوسمة الفرنسية عامي 1995 و 2000. وفي عام 2004، تسلمت من "بياتريكس" ملكة هولندا جائزة الأدب الهولندي" عن مجمل أعمالها في احتفالية كبيرة.   
     نعود إلى رواية "أوروخ" التي صدرت في شهر شباط (فبراير) عام 1948، وصادف صدورها مطالبة اندونيسيا بالاستقلال وقد جاء اختيار لجنة التحكيم لـ "أسبوع الكتاب" لهذه الرواية ليدعم ذلك. وكان رد فعل الشارع بين معارض ومؤيد لاستقلال اندونيسيا.
  "كان أوروخ صديقي".  هكذا تستهل روايتها التي تبدو لأول وهلة وكأنها قصة صداقة حميمة بين طفلين؛ الشخصية الرئيسة "أنا" من أب هولندي موظف إداري و أوروخ من السكان المحليين. عاش الطفلان في الوسط الشاعري لجزر الهند الشرقية دون حدوث تصدع في صداقتهما إلا أحيانا عندما يستضيف البطل "أنا" زملاء هولنديين. فيضطر أوروخ للانسحاب ومراقبتهم من الحديقة. لكن التصدع الحقيقي يبدأ بعد أن أكمل الشخصية الرئيسة دراسته في هولندا وعاد إلى جزر الهند الشرقية للعمل  هناك.
  فكان موقف أوروخ كالتالي : فهو مع شعبه وضد المستعمِر و حتى ضد صديقه، هذا ما يبدو للراوي الشخصية الرئيسة "أنا". لم يستطع هذا الأخير أن يتفهم لا موقف أوروخ ولا موقف "ليدا"، الممرضة الهولندية التي تبنت قضية أوروخ وساعدته ماديا ومعنويا لكي يصبح طبيبا ويساعد السكان المحليين، كما أنه لم يستوعب التغيير الذي حصل لصديق طفولته. مما جعل الشخصية الرئيسة تتساءل عما إذا أصبح غريبا تماما عن البلد الذي ولد وترعرع فيه.
  إن رواية "أوروخ" تنتمي إلى أدب ما بعد الاستعمار. فهي تعالج المشكلة الأساسية المتعلقة بنزاع الهوية. لقد أثارت هذه الرواية عام 1948 ضجة وأحدثت انقساما في صفوف الرأي العام. يضيف (غبنسن تيالي) المناصر للقضية الأندونيسية أن هيلا هاس كامرأة هولندية بيضاء لم تكن تعي الكثير عن العلاقات الاستعمارية. أما باميلا بتينما، أستاذة كرسي بقسم الأدب والثقافة الهولندية الأندونيسية بجامعة أمستردام والتي هي بصدد الكتابة حول ذاكرة ثقافة ما بعد الاستعمار، فإنها تجد أن هيلا هاس وبعد 54 سنة على كتابة رواية "أوروخ" استدركت أخيرا وأصدرت رواية بعنوان " فتحة القفل" عام 2002 وذلك لكي تعيد الاعتبار لقراء "أوروخ" الذين وجدوا أنفسهم في شخصية أوروخ وما تحمله من ملامح الثقافة الاستعمارية. وبالإضافة إلى هاتين الروايتين، فقد كتبت هيلا هاس رواية ثالثة؛ "رجال الشاي" عام 1992، وهي مستوحاة من الثقافة الإندونيسية والتي اعتمدت فيها على مصادر تاريخية تتعلق بالاستعمار في القرن التاسع عشر.
  فمن يقرأ روايتي "أوروخ" (1948)، و"فتحة القفل" (2002) مرورا برواية "رجال الشاي" (1992)  يجد أن الكاتبة استطاعت أن تساهم بكتاباتها في المحاولة الوطنية للتخلص من أعباء الماضي الاستعماري الهولندي وفي تعزيز نوع من المصالحة مع الآخر ، ويتجلى ذلك في  إصدار ترجمة رواية "أوروخ" لأول مرة في إندونيسيا، هذا من جهة ومن جهة ثانية تكليف الكاتب والروائي الهولندي، من أصل مغربي، عبد القادر بن علي بكتابة بحث ونشره بهذه المناسبة حول "التعايش داخل الثقافات المتعددة".
   

15

المنبر الحر / مفهوم الباريسيا وشجاعة قول الحقيقة عند ميشيل فوكو

« في: 21:42 17/05/2009  »

مفهوم  الباريسيا
وشجاعة قول الحقيقة عند ميشيل فوكو

نجاة تميم
     "  لوفاة سقراط قيمة حتى في لُبً العقلية الغربية". ميشيل فوكو
  دشنت المحاضرات التي ألقاها الفيلسوف الفرنسي ميشيل فوكو خلال الفترة 1982-1984  في كوليج دو فرانس بداية بحث حول مفهوم الباريسيا Parrèsia وذلك من خلال إعادة قراءته للفلسفة اليونانية القديمة ودراسة وتحليل تطور هذا المفهوم وعلاقته بالسياسة والفلسفة وأزمة المؤسسات الديمقراطية الإغريقية في القرن الرابع قبل الميلاد. يذكرنا فوكو بأن المواطن الإغريقي  يصعد على أغورا (ساحة عامة)، غير خائف من أن يقول ما يفكر به والصديق  يقول لك ما لا تريد سماعه أو أيضا المستشار الذي يرفض مجاملة الملك رغم مخاطرته بحياته، وهناك، بالتأكيد، حسب قوله، طرق أخرى كثيرة لقول الحقيقة : كالحكمة، والنبوة والتعليم.
  ظهرت كلمة "الباريسيا" في الأدب الإغريقي لأول مرة من خلال التراجيديات الستة لأوريبيدس (حوالي 484-407 قبل الميلاد) واستمر وجودها في كتب اليونان القديمة إلى القرن الخامس بعد الميلاد. الباريسيا تعني إيثيمولوجيا قول كل شيء. فالباريستس يقول كل ما يفكر به، لا يخفي شيءً. فهو يقول الحقيقة للآخرين، متوخياً مصلحتهم ومساعدتهم. يقول بكل صراحة ما يريد قوله دون أن يستعمل فنون الخطابة، يتكلم بوضوح وإقناع بحيث يفهمه المتلقي.
  هناك نوعان من الباريسيا؛ النوع الغير مستحب وهو كلام تمويهي يستعمله في بعض الأحيان السياسيون ورجال الدين للنهي والإقناع وقد لا يمت للصحة بشيء. وهذا ما يسميها أفلاطون بالديمقراطية السيئة بمعنى إذا تمكن أي شخص من أن يوجه حديثه للناس ويقول ما يريد فليس هو بالضرورة "باريستسا". فهذا النوع من الباريسيا لا نجده في نصوص الكلاسيكية القديمة لكننا غالبا ما نجد فقط االباريسيا الإجابية.
  فالباريستس ليس صادقا فحسب ويعبر عما هو مقتنع به وإنما متأكد  من قوله للحقيقة ومن صحة رأيه. وما يميز الباريسيا عن أنواع الخطابة هو أن هناك دائما توافقا دقيقا بين الإقناع والحقيقة. أما الشروط التي يجب أن تتوفر في الباريستس فهي ميزاته الأخلاقية؛ فيكون، بذلك، له الحق للوصول إلى الحقيقة والتكلم عنها وإيصالها للآخرين لتوعيتهم وحثهم على أعمال حميدة تصب في صالحهم وفي صالح بلدهم. الفيلسوف مثلا ينتقد الطاغية وهو يعرف جيدا أنه، على الأقل، سينفى أو يعدم لكنه مع هذا يجد في نفسه الشجاعة ويعتبر قوله للحقيقة واجبا يؤديه للمصلحة العامة والأهم في ذلك أنه غير مجبر على فعل ذلك. وهذا ما حدث مع أفلاطون الذي واجه الطاغية دنيس سسيليا بأعماله لذلك غضب منه وحكم عليه بالعبودية.
  كانت  الباريسيا تعتبر ثاني ركائز الديمقراطية في أثينا. فهي مفهوم سياسي. وتعمل من الأسفل إلى الأعلى ومن الداخل إل الخارج أي يواجه الباريستس الشخصية الأعلى مرتبة منه بما يدور في داخله. أما الركيزة الأولى فهي "إسيغوريا" وتعني حرية التعبير. لكن الباريسيا الحقيقية اختفت من أيامنا هذه. ويحاول فوكو إحياءها والاستماع إلى دقات نواتها.
  إن الباريسيا تؤثر، في نفس الوقت، على الذي يمارسها وكذلك على الذي تُمارس عليه. تغضب، نعم، لكنها وسيلة كل واحد منا للوصول إلى حقيقته وبمعنى أدق إلى نفسه. فهي" قلق الشخص على نفسه" أو هوس الذات. فما يوضحه فوكو هنا هو دراسة وتحليل" الرسالة  السابعة "و"أ بولوجيا" سقراط و"ألسبياد" أفلاطون. إن قلق الشخص على نفسه وقلقه على الآخرين هما وجهان لضرورة واحدة تكمن في وصول كل منا إلى أعماق نفسه والاعتناء بها بحيث يمكن للشخص تغيير حياته وطريقة عيشه وحتى نفسه.
  كيف أستطاع  سقراط أن يقول الحقيقة لسكان أثينا بحيث عرَض نفسه للموت؟  الجواب :" لكي يحثهم على الاعتناء بأنفسهم، ليس بثرواتهم ولا بسمعتهم ولكن باهتمامهم أولا بأنفسهم، وبمعنى أخر، بحكمتهم، وبالحقيقة، وبروحهم. فأن يهتموا بأنفسهم فهذا أساسي جدا."
  من المهم أن نقارن هنا بين مفهوم الباريسيا والمفهوم الديكارتي الحديث. فديكارت يعتمد على البرهان الذي يستنتجه عن طريق التجربة لكي يصل إلى الحقيقة، لكن هذا لا يعني أنه متأكد  مما يعتقده في الواقع صحيحا ويمثل الحقيقة، عكس الباريستس الذي لن يساوره الشك أبدا فيما سيقول.
  يبني فوكو، في المحاضرات التي ألقاها عام 1984، شخصية فلسفية يجد نفسه فيها: بعد إعادة قراءة المفكرين اليونانيين القدامى وتحليل مفهوم الباريسيا والتحكم في النفس والاهتمام والاعتناء بها فهو يؤكد تسجيل نفسه في الحداثة الفلسفية؛ ويطرح إشكالية وظيفته ويحدد طريقة تفكيره ووجوده.
  ما يفهمه فوكو وديميريل من عبارة سقراط  الأخيرة والشهيرة لِكْريتون ؛إعطاء  قربانا لإسقلابيوس (إله الطب لدى القدامى)، هو إحساس عميق بالعرفان للفلسفة التي تشفي من الأمراض الخطيرة: مرض الآراء الخاطئة والأحكام المسبقة. فما يشغل فوكو هو مسائلة وظيفة "قول الحقيقة" في السياسة حتى يتسنى لنا أن نضع عددا من الشروط الأخلاقية للقواعد الأساسية للتوافق ما بين: شجاعة قول الحقيقة والإقناع. "كما أننا لا يمكننا أن نثبت لبنات الحقيقة دون الأخذ بالاعتبار الوضعية الرئيسة للغيرية. الحقيقة، ليست دائما هي نفسها. لا يمكن أن توجد حقيقة إلا في عالم الآخر والحياة الأخرى."حسب قول فوكو.
   لم تكن آخر محاضرة لميشيل فوكو، التي ألقاها، في كوليج دو فرنس، قبل أشهر من وفاته يوم 25 حزيران (يونيو) 1984، وثيقة تاريخية فحسب وإنما أيضا مثلا مدهشا لما حاول الفيلسوف التفكير به وهو "شجاعة قول الحقيقة". فوكو يعرض في هذه المحاضرة سيرورة "قول الحقيقة، الصراحة" من أيام الإغريق-الرومان ويربطها بما يجري بأيامنا هذه.
   عن طريق الباريسيا، يوظف المتحدث حريته ويختار الشجاعة بدلا من القناعات، الحقيقة بدلا من الكذب و التزام الصمت، المخاطرة بحياته بدلا من حياة آمنة، النقد بدلا من المجاملة والواجب الأخلاقي بدلا من المصلحة الخاصة. وكان سقراط أول من استعمل هذه الطريقة. يبدو، حاليا، أن هذا النوع من الخطاب أصبح معزولا مقابل أنواع أخرى من الخطابات: كالخطاب العلمي الذي يحدد أشكال قول الحقيقة، الخطاب السياسي الذي يطرح تساؤلات حول بُنية النظام السياسي وخطاب المواعظ الذي يحدد أصول السلوك.
   حرص ميشيل فوكو، بعد تعيينه بروفسورا لكي يشغل كرسي " تاريخ أنظمة الفكر" بكوليج دو فرانس ابتداءً من12 نيسان (أبريل) 1970 إلى يوم وفاته عام 1984، على نشر ملخصات محاضراته لكل سنة دراسية. لكن بسبب مشاكله الصحية، لم يستطع ذلك في السنوات الأخيرة من حياته.
 وقد صدر له،عام 2004، كتاب باللغة الهولندية يحمل اسمه بعنوان "الباريسيا، شجاعة قول الحقيقة" وهو في الأصل ترجمة لستة محاضرات مُسجَلة ألقاها الكاتب والفيلسوف الفرنسي ميشيل فوكو في جامعة كاليفورنيا بالولايات المتحدة الأمريكية في خريف 1983. وصدر له كذلك،عام2008، مجلدان باللغة الفرنسية تحت عنوان " التحكم في النفس وفي الآخر"(الجزء الأول)  و" التحكم في النفس وفي الآخر: شجاعة قول الحقيقة"(الجزء الثاني) عن دار النشر كاليمار. حررت من قبل فرانسو إوالد وألساندرو فونتانا. وهي محاضرات ألقيت من قبل فوكو في كوليج دو فرانس ما بين عامي 1982 و1984. إن نشر هذه المحاضرات التي لا غنى لنا عنها والتي أصبحت متوفرة شيئا فشيئا تمكننا من الوصول إلى الفكرة الفوكولدية التي ما زالت حية وبقوة.

16

المنبر الحر / Aimé Césaire شاعر الزَنْوجة

« في: 00:26 02/05/2009  »

Aime Cesaire
شاعر الزَنْوجة

                 نجاة تميم
    يرجع الفضل الأكبر لإفتخار سكان جزر الأنتيل كونهم سودا إلى  الشاعر والسياسي المارتنيكي إيمي سيزير. فخلال دراسته "بالمدرسة العليا للأساتذة " بباريس، أسس مع صديقيه الرئيس السابق لجمهورية السنغال الشاعر ليوبولد سيدار سينغور والشاعر الغيني ليون داماس مجلة أدبية إسمها "الطالب الأسود" عام 1934. وفي هذه المجلة ظهر لأول مرة مصطلح "الزنوجة" الذي أصبح فيما بعد حركة تهدف إلى تغيير المفهوم السلبي للزنجية.
  كتب إيمي سيزير عددا من المسرحيات مثل "تراجيديا الملك كريستوف" عام 1963 و"موسم في الكونغو" عام 1966. أما في الشعر فقد أصدر "الأسلحة العجائبية" و"الشمس المقطوعة العنق". ومن أبرز أعماله الأدبية "مذكرات العودة إلى الأرض الأم" الذي نشر عام 1935 وقد كتب مقدمته أندريه برتون، الشاعر الفرنسي والمنظر للحركة الأدبية والفنية السريالية في فرنسا، الذي أصبح فيما بعد صديقا له. يعتبر إيمي أحد أبرز وجوه تيار "الزنوجة" في الشعر الفرانكفوني ورمزا للحركة المناهضة للإستعمار. كما أنه تقلد لسنوات عديدة مهمة عمدة فور دو فرانس من عام 1945 إلى 2001. وقد ساعده على إعتلاء هذا المنصب الحزب الشيوعي الفرنسي الذي غادره غاضبا، إثر تدخل الإتحاد السوفياتي في أحداث 1956 في هنغاريا، ليشكل بعد ذلك الحزب التقدمي المارتنيكي.
  ولد هذا الشاعر والكاتب المعادي للاستعمار سنة 1913 بجزيرة المارتينيك التابعة لفرنسا حيث قضى عمره وهو يدافع عن مصطلح " الزَنْوجة"، الذي يهدف من خلاله أن يعيد إلى الإنسان الأسود  كرامته المهدورة بالعبودية.
    ويقول : رغم مرور قرون عديدة من الخزي والعار الَلذين وصما الحضارة الإنسانية بسبب العبودية، فإن الدم الإفريقي ما زال يغلي في عروق سكان جزر الأنتيل. أما الصدى الذي لاقته أشعاره ونثره وكتاباته ومسرحياته فقد بدا واضحا جدا عند وفاته، العام الماضي، يوم 17 ابريل 2008 بجزر المارتنيك. حيث رافق حشد كبير من الناس وفي مقدمتهم الرئيس الفرنسي نيكولا ساركوزي "بابا إيمي" إلى مثواه الأخير في تشييع رسمي وشعبي يذكرنا تماما بمراسم تشييع فكتور هيغو.

17

المنبر الحر / كلود ليفي- شتراوس وعيد ميلاده المائة

« في: 23:40 08/02/2009  »

كلود ليفي- شتراوس وعيد ميلاده المائة

   ولد كلود ليفي-شتراوس في بروكسل من والدين فرنسيين سنة 1908. ويرجع الفضل له في وضع أسس الانثروبولوجيا الحديثة في خمسينات القرن الماضي من خلال أعماله في أنظمة القرابة.
   يوم الجمعة 28 نوفمبر( تشرين الثاني) 2008، قام الرئيس الفرنسي نيكولاي سركوزي بزيارة الانثروبولوجي كلود ليفي- شتراوس في بيته بمناسبة عيد ميلاده المائة، وذلك لتهنئته والتعبير له عن تقدير الأمة الفرنسية بأكملها له. كما هنأه كذلك الرئيس السابق جاك شيراك. 
  وبهذه المناسبة، أعلنت وزيرة البحوث فليغي بيفغس أن الانثروبولوجي ليفي شتراوس قد وافق على إعطاء اسمه لجائزة وطنية للعلوم الإنسانية والاجتماعية. وهي عبارة عن مائة ألف  اورو تمنح كل سنة لأحسن باحث يعمل  في فرنسا في مجال العلوم الإنسانية والاجتماعية.
  فبين أول كتاب لليفي-شتراوس "البنيات الأولى للقرابة" وأخر كتاب  "سودس دو برازيل"              هناك خمسون سنة من البحث و العمل . ومن أهم أعماله "مدارات حزينة" الذي صدر عام 1955. وهو عبارة عن توافق ملاحظات خاصة في تقرير سفر عن رحلة علمية واثنوغرافيا أربعة شعوب هندية بالبرازيل وثقافة فلسفية جديدة  وقوية، كتب هذا الكتاب بأسلوب سردي محترف وقد كان السبب في بداية شهرته.
  وبهذه المناسبة كذلك، عيد ميلاد كلود ليفي-شتراوس المائة، صدر للكاتب والفيلسوف الهولندي توم لميغ كتابا عن كلود ليفي شتراوس.  يبدو أن لميغ معجب بشخصية الانثروبولوجي الفرنسي كالعديد من مثقفي وأكاديميي جامعة لايدن بهولندا  فترة السبعينات. وهذا واضح من شعبيته عند تقديرهم له ومنحه جائزة إرازموس عام 1973.
   لم يتطرق توم لميغ في كتابه للبنية والبنيوية الانثروبولوجية عند ليفي- شتراوس وإنما لأوجه أخرى لا تقل أهمية لكنها معروفة أقل عنه، مواضيع كالموسيقى والفن والأدب. وقد تناول السيرة الذاتية للفيلسوف والانثروبولوجي الفرنسي لتوضيح ما علاقة التزام العالم بمضمون أعماله. فتأثير أفكار ليفي-شتراوس على العديد من العلوم الإنسانية (الثقافية)، الانثروبولوجيا، علم الاجتماع ،الدراسات الأدبية والفلسفة، أدت بأجمعها إلى محاولة راديكالية وجديدة حول الإنسان وفهم عالمه.
   درس كلود ليفي-شتراوس الفلسفة بباريس لكنها لم تلبي طموحاته المعرفية. فخلال الحرب العالمية الثانية، وتحديدا سنة 1941، غادر باريس إلى أمريكا حيث كون نفسه هناك انثروبولوجيا وعالم اجتماع. وهناك في أمريكا وجد نفسه بين نخبة يهودية أمريكية وأوربية. استطاع من خلالها  أن يستفيد من مكتبات كبيرة جدا وغنية. وبذلك سنحت له الفرصة لكي يتعمق في مخطوطاته التي دونها خلال سفرته العلمية بالبرازيل عام 1935،
   فكان آنذاك معجب بالانثروبولوجي  فرانز بوس (1858-1942) الألماني ذي الجذور اليهودية والمقيم في أمريكا منذ 1887. بعد ذلك أصبح ليفي-شتراوس انثروبولوجيا كبيرا لكنه كعادته لا يكتفي بما وصل إليه وإنما يصر على الاستمرار بالبحث عن ما هو مخفي. فاتجه إلى بنيوية اللسانيات التي ظهرت في بداية القرن العشرين على يد النمساوي سسور. وبعد السيميائية فالأعوام التي قضاها ليفي شتراوس في أمريكا سمحت له أن يلتقي بالعالم الروسي جاكوبسون وتيار اللسانيات.
  إلى جانب انثروبولوجيا بوس ولسانيات سسور أضاف ليفي-شتراوس إلى انثروبولوجيته علم الاجتماع الذي كان مؤسسه ايميل دوكهايم في شكله الفرنسي (1917-1958). وقد أهدى ليفي-شتراوس دوكهايم ديوانه الذي يتكون من  مجموعة مقالات  ويحمل عنوان " االانثروبولوجية البنيوية" عام 1958.
   يعتبر ليفي- شتراوس، الذي انتخب عام 1973 عضوا في الأكاديمية الفرنسية ،ذي الأربعين عضوا "الملقبين  بالمخلدين"، أول عضو في تاريخ الأكاديمية يتعدى عمره المائة، علما أن بوفيي دو فنتىيل وافته المنية عام1757، فقط ثلاثة أسابيع قبل أن يطفئ شموعه المائة.     

 
نجاة تميم